Классы блэка: Классы по Блэку — полная классификация кариеса по Блэку — Торговый Дом «Аюрведа»

Разное

Классы блэка: Классы по Блэку — полная классификация кариеса по Блэку

Содержание

Классификация кариеса. Как стоматологи выбирают технику лечения Стоматология Dental Way в Москве и Московской области

Классификация кариеса. Как стоматологи выбирают технику лечения Стоматология Dental Way в Москве и Московской области | Dental Way

Звоните нам, мы сейчас работаем

19.01.2022

Терапия

Время чтения: 5 минут

Сохранить статью:

Лечение любого заболевания зависит от особенностей его течения. Этот принцип применим и для такой распространенной стоматологической патологии как кариес. В зависимости от того, где расположен кариозный процесс и насколько глубоко поражены ткани зуба будет зависеть тактика помощи.

Какие виды кариеса существуют? Как эти знания могут помочь стоматологу? Попробуем разобраться.

Кем и когда создавалась классификация кариеса

Конец 19 века был ознаменован важным открытием в стоматологии: американский учёный Грин Блэк в 1896 предложил первую классификацию кариеса. Именно им были выделены пять отдельных классов кариозных полостей с целью стандартизации техники препарирования и пломбирования зубов, поражённых кариесом. Используют классификацию, созданную Блэком и сегодня: опираясь на неё, стоматологи подбирают наиболее эффективный метод лечения. В настоящее время в неё внесены некоторые изменения, предложенные специалистами ВОЗ. Если ранее выделяли пять классов кариеса по Блэку, то в современной стоматологии их уже шесть.

Особенности кариозных полостей по классификации Блэка

К первому классу по Блэку относят кариозные поражения, которые развиваются, как правило, в естественных углублениях, ямках и бороздках жевательных зубов (гораздо реже на передних). Иначе его именуют фиссурным кариесом. Так как в углублениях задерживаются пищевые остатки из-за сложного доступа слюны или некачественной гигиены, это способствует размножению патогенных бактерий, которые приводят к разрушению эмали.

Развитие фиссурного кариеса на начальном этапе можно с помощью герметизации фиссур. Такая процедура может проводиться с целью предупреждения развития кариеса у пациентов с глубокими естественными углублениями. При среднем и глубоком кариесе по первому классу стоматолог препарирует поражённые ткани, удаляет весь размягчённый дентин, создавая полость в форме «короба». Полость пломбируется светоотверждаемым композитом. Такая реставрация должна выдерживать высокую жевательную нагрузку, которая приходятся на эти зубы, и не подвергаться сколам.

Второй класс по Блэку – это кариозное поражение на контактных (боковых) поверхностях жевательных зубов. Часто в этом случае кариес распространяется с одного зуба на примыкающую контактную поверхность соседнего зуба. Такой патологический процесс обычно протекает скрыто, так как боковые поверхности жевательных зубов не просматриваются при улыбке или разговоре. Именно поэтому такой класс поражения обычно выявляется при осмотре стоматолога и подразумевает лечение средней или глубокого формы кариеса.

Лечение такого поражения предполагает препарирование коронки поражённого зуба с выведением полости на жевательную поверхность в виде «ступеньки», высверливание разрушенных тканей и установку пломбы с формированием контактных пунктов с соседним зубом.

К третьему классу по Блэку относят поражения боковых поверхностей передней группы зубов (резцов и клыков). Кариес здесь развивается по причине недостаточной гигиены полости рта, при скученности зубов. Кроме того, передние зубы уязвимы по причине вредных привычек. Курение, употребление слишком горячей или холодной пищи, обгрызание ногтей, карандашей приводит к хрупкости и сколам эмали.

Такой вид кариеса нередко поражает соседние зубы, поэтому часто приходится лечить не один, а сразу 2 зуба. Лечение кариеса третьего класса по Блэку – ответственная задача, требующая высокого профессионализма стоматолога, так как необходимо восстановить эстетичность зоны улыбки. Поэтому препарирование на резцах и клыках проводят аккуратно, с минимальной потерей тканей. Пломбируют сформированную полость, предварительно подобрав оттенок материала для реставрации, который должен соответствовать цвету зуба.

Диагноз «кариес четвёртого класса по Блэку» подразумевает наличие кариозной полости на боковых поверхностях резцов и клыков с захватом их режущего края.

Такой патологический процесс нередко возникает в результате механической травмы. Сложность лечения такой формы кариеса заключается в том, что необходимо максимально точно восстановить анатомическую форму зуба. От этого будет зависеть функциональность зуба, долговечность реставрации, правильное смыкание челюстей.

Пятый класс по Блэку – поражение кариесом любого зуба верхней и нижней челюсти в пришеечной области. Это один из самых коварных видов кариозного поражения, протекающий бессимптомно. Так как пришеечный кариес развивается на стыке с десной, его сложно диагностировать и лечить. Кроме того, его часто путают с некариозными поражениями (в частности, с клиновидным дефектом). Низкая выявляемость приводит к тому, что эта форма кариеса чаще других осложняется пульпитом и периодонтитом.

Качественное лечение кариеса пятого класса по Блэку возможно только после ретракции десны и оголения шейки. Препарирование зуба проводят под анестезией, так как манипуляции в области шейки зуба болезненные.

Ещё один принципиально важный момент лечения кариеса – при пломбировании в сформированную полость не должны попадать слюна, кровь и другие жидкости. При кариесе по пятому классу по Блэку обеспечить это довольно сложно, поэтому целесообразно использовать коффердам.

С недавнего времени по инициативе специалистов Всемирной организации здравоохранения был выделен ещё один класс кариозного поражения по Блэку – шестой. К этому классу относят нетипично расположенные полости, например, на буграх или краях жевательных зубов.

Автор статьи

Редакция сайта Dental Way

Понравилась статья? Поделитесь:

Модернизированная классификация Блэка

Запомнить меня

Забыли ваш пароль?

Ваш город: Москва

Выбрать другой город

Войти
Зарегистрироваться

О. Э.Хидирбегишвили,
врач-стоматолог.
Грузия, г. Тбилиси

Модернизированная классификация Блэка
Modernized Black’s Classification

На фризе, который окружает верхушку здания государственного управления в Иллинойсе, наряду с именами Авраама Линкольна, Стива Дугласа и других видных деятелей штата, выбито имя Грина Вордимена Блэка. Подобное отношение к научной деятельности Блэка объясняется фундаментальным вкладом учёного в развитие стоматологической науки. Многое, что в своё время предложил Блэк не утратило свою актуальность и в наше время, однако некоторые разработки, как, например, его классификацию, следовало бы пересмотреть в духе современных требований.

Необходимо уяснить, что хирургический подход Блэка, основанный на принципе «расширение для предупреждения», был рассчитан на использование вкладок, а также пломб из золота, цемента и амальгамы, применение которых зачастую предполагало удаление не только кариозных, но и значительного количества непоражённых тканей зуба в первую очередь для обеспечения надёжной фиксации пломбы. Немаловажно также, что классификация Блэка была предназначена не столько для описания локализации кариозных полостей, сколько для стандартизации методов препарирования и пломбирования. Исходя из этого, определённому классу кариозной полости должна была соответствовать строго определённая форма отпрепарированной полости и соответствующий материал для её пломбирования. Именно поэтому в те времена классификация соответствовала требованиям клиницистов, поскольку методика препарирования и дизайн отпрепарированной полости полностью совпадали с параметрами применяемых в то время материалов. Любопытно, но и после смерти учёного любые пломбировочные материалы, появившиеся на стоматологическом рынке, вне зависимости от их свойств и применяемых методик препарирования, адаптировали к его классификации, что, на мой взгляд, не совсем оправданно, т. к. в результате этого нарушается первоначальный принцип построения классификации. Вряд ли легендарный учёный был бы согласен с подобной тактикой.

Следует также отметить, что данная классификация распространяется и на дефекты твердых тканей зубов некариозного происхождения, поэтому правильнее было бы называть её «Классификация полостей по Блэку», исключив из названия слово «кариозных». Клиницистам же необходима отдельная систематизация локализации кариозных полостей, поскольку этиология, клиника и тактика лечения кариозных и некариозных поражений настолько отличаются друг от друга, что, полагаю, не следует рассматривать эти патологии вместе.

С применением новых подходов к этиологии и лечению кариеса, с появлением на стоматологическом рынке композитов и стеклоиономеров, с помощью которых можно было проводить методики минимального инвазивного вмешательства (альтернатива хирургическому подходу Блэка), использование этой классификации стало проблематичным. Об этом свидетельствует и тот факт, что знаменитый лозунг Грина Блэка «Extention for Prevention» – «Расширение для Предуипреждения» в настоящее время перефразирован в «Prevention of Extention» – «Предупреждение Расширения». Стало быть, необходимо модернизировать существующую классификацию, чтобы она соответствовала принятому лозунгу и тактике использования современных пломбировочных материалов. Хотелось бы поделиться своими соображениями относительно этих вопросов.

Существует множество модификаций классификации Блэка, предложенных различными авторами, однако ни одна из них не соответствует требованиям клиницистов. Единственным дополнением за более чем столетнюю практику её использования стало принятие VI класса. Однако это новшество оказалось довольно спорным, поскольку многие учёные, среди которых, например, профессор Маунт, поражения, относящиеся к VI классу, как и поражения I класса, относят к проявлениям фиссурного кариеса. Считаю такой подход оправданным, так как поражения VI класса редко диагностируются в клинике и возникают лишь тогда, когда на вершинах бугорков боковых и режущих краёв передних зубов имеются углубления (фиссуры, ямки, бороздки и т. д.), иначе кариес в этих областях не возникнет, поскольку других условий для застревания пищи на этих, в общем, некариесогенных участках нет. Ко всему прочему, лечение поражений I и VI классов, в принципе, ничем не отличаются друг от друга, поэтому, полагаю, нет необходимости напрасно выделять эти поражения в отдельные классы, а целесообразнее объединить их вместе в I класс.

Трудно также согласиться с интерпретацией V класса, поскольку в ней не уделено внимание поражениям в пришеечной области на контактной поверхности зуба. Дело в том, что этой поверхности свойственна характерная особенность, которая отличает её от других поверхностей зуба. В частности, на ней находятся три кариесогенные зоны (контактная, пришеечная и корневая), непосредственно переходящие одна в другую. Однако после удаления соседнего зуба открытая контактная поверхность перестаёт быть кариесогенной зоной, в результате чего на ней могут первично возникнуть только пришеечный и корневой кариес. Кроме того, если пришеечная облаcть находится вокруг шейки зуба в целом, то кариес в этой области на апроксимальной поверхности тоже должен считаться пришеечным (об этом лишний раз свидетельствует выделение циркулярного кариеса как разновидности пришеечного). Исходя из этого, было бы целесообразно расширить интерпретацию V класса по Блэку – различные поражения пришеечной области вокруг шейки зуба в целом.

Больше всего же сомнений вызывает тактика объединения корневого и пришеечного кариеса в V класс. Несмотря на то, что эти поражения возникают в соседних кариесогенных зонах, однако, это совершенно различные патологии. Об этом свидетельствует и то, что кариес корня иницируется не Str. mutans, а Aktinomyces viscus и его трансформация
происходит без стадии «белого пятна». Немаловажно также, что поражения эмали и дентина ВОЗ относит к коронковому кариесу, а цемента – к корневому. Вместе с тем существуют и комбинированные поражения этих патологий, которые, кстати, и стали основной причиной совместного рассмотрения Блэком пришеечного и корневого кариеса в V классе. Однако с появлением новых пломбировочных материалов и методик лечения стало очевидно, что необходимо строго дифференцировать подобные поражения (см. ниже), поэтому в 1990 году был принят международный индекс корня RCI по Katz:

коронковые реставрации, распространяющиеся в области корня более чем на 3 мм ниже эмалево-цементной границы, следует относить к пломбированию корневого кариеса;
реставрации, оканчивающиеся в области корня выше указанных границ, не считаются пломбированием корня.

Таким образом, сложилась парадоксальная ситуация, когда для дифференциации пришеечного кариеса от корневого клиницисты используют индекс корня RCI, а в классификации Блэка эти поражения, напротив, объединены в V класс. Стало быть, необходимо сделать соответствующие выводы и исправить возникшую ситуацию.

Предложенный индекс корня даёт возможность не только дифференцировать указанные поражения, но и помогает выбрать тактику лечения, которая зависит как от глубины и размера поражения, так и расположения полости выше или ниже шейки зуба. Последнее особенно важно, поскольку отражает соотношение тканей (эмаль, дентин и цемент) в кариозной полости, для которых характерна различная степень адгезии к ним пломбировочных материалов,а следовательно, и качество реставрации.

Чтобы убедиться в этом, рассмотрим тактику лечения этих поражений, которую предлагают в своей книге «Терапевтическая стоматология» (1999) немецкие учёные Э. Хельвиг и Й. Климек.

Если полость расположена выше шейки зуба и ограничена эмалью и дентином (Рис. 1а), то выбор пломбировочных материалов в данном случае неограничен, хотя предпочтение отдаётся композитной пломбе.

Рис. 1. Формирование полостей в пришеечной и корневой областях зуба ( по Hellwig, 1999).

Если часть полости расположена выше шейки зуба, а остальная в корневой части (Рис. 1б), пломбировка подобных полостей имеет свои особенности, поскольку необходимо добиться качественной адгезии одновременно к эмали, дентину и цементу, что весьма затруднительно. Именно поэтому в данном случае показана сэндвич-техника.

При расположении же полости ниже шейки зуба тактика лечения совершенно иная (Рис. 1в), поскольку в данном случае для пломбировки полости показаны только стеклоиономерные материалы, т. к. другие пломбировочные средства не обладают достаточной адгезией к цементу. Важно отметить, что именно эта форма корневого кариеса, границы которой не распространяются до шейки зуба, не имеет с пришеечным кариесом ничего общего.

Рассмотренные факты наглядно демонстрируют, насколько различны клиника и тактика лечения пришеечного и корневого кариеса, поэтому в классификации они должны рассматриваться отдельно. Преимущества подобной тактики особенно наглядно прослеживаются при диагностике и лечении зубов с клинической шейкой, поскольку, в отличие от зубов с анатомической шейкой, в которых выделяются всего три кариесогенные зоны,оголённая поверхность корня в данном случае становится четвёртой кариесогенной зоной, дополнительно возникшей в результате рецессии десны и расположенной в границах клинической коронки зуба. К сожалению, эти особенности не учтены в существующей классификации, т. к. Грин Блэк систематизировал поражения возникшие только в пределах анатомической коронки зуба.

Исходя из сказанного, если классификация Блэка всё — таки подверглась модернизации, на мой взгляд, было бы целесообразнее дополнить I класс (фиссурный кариес) поражениями, ранее относящимися к VI классу, поражения контактных поверхностей ( II, III и IV класс) оставить без изменений, расширить интерпретацию V класса, а к VI классу отнести поражения корневой области (кариес корня). Такая, казалось бы, минимальная модернизация существенно повысила бы качество диагностики и, что особенно важно, её легко можно было бы адаптировать к давно сложившемуся стереотипу использования пяти основных классов по Блэку. Однако, несмотря на столь важное преимущество, нельзя игнорировать и некоторые упущения в предложенном варианте классификации.

В первую очередь вызывает сомнение использование в ней одновременно трёх форм поражения контактных поверхностей ( II, III и IV класс). Необходимо уяснить, что Блэк вынужден был предложить подобную тактику, так как в то время, из-за отсутствия универсальных пломбировочных материалов, поражения боковых зубов (II класс) пломбировались амальгамой, а фронтальных (III и IV класс) – более подходящими косметическими материалами или покрывались искусственной коронкой. С появлением же на рынке универсальных пломбировочных материалов, которыми можно было реставрировать практически любые поражения, следует отказаться от выделения трёх форм контактного кариеса и рассматривать эти поражения в целом (поражения контактных поверхностей). В таком случае количество классов в классификации сократится до четырёх: I класс–фиссурный, II класс – контактный, III класс – пришеечный и IV класс – корневой кариес. Таким образом, локализация полостей полностью совпадает с топографией кариесогенных зон, в которых они возникли (отсюда и название классов), следовательно выбранная тактика построения классификации, в общем, верна. Однако, несмотря на это, при её использовании в клинике всё же возникают определённые диагностические проблемы. Дело в том, что рассмотренные выше классы кариозных полостей не могут охватить всё многообразие вариантов поражений твёрдых тканей зуба, встречающихся в клинике, поэтому клиницисты часто сталкиваются с диагностическими проблемами, причиной возникновения которых является отсутствие в классификации дифференциации полостей на одноповерхностные и многоповерхностные.

На начальных этапах развития кариозного процесса поражение кариесогенных зон происходит на одной изолированной поверхности зуба (одноповерхностные полости). С распространением же кариозного процесса на смежные поверхности образуется комбинированная полость, распространяющаяся одновременно на несколько поверхностей зуба – многоповерхностные полости (рис. 2).

Рис. 2. Одноповерхностные и многоповерхностные полости.

Диагностика одноповерхностных полостей не вызывает затруднений, так как их локализация, как правило, совпадает с локализацией кариесогенных зон. Проблемы же возникают тогда, когда несколько кариесогенных зон полностью разрушаются и поражение распространяется на соседние поверхности зуба, превращаясь в многоповерхностную полость, у которой частично или полностью отсутствуют одна или несколько поверхностей зуба. В данном случае информация о локализации кариесогенных зон утрачивает свою значимость вследствие их полного разрушения, а сочетание вовлечённых поверхностей может быть бесчисленным, поэтому надо использовать другой подходящий принцип диагностики, ставя акцент на локализацию каждой поражённой поверхности в отдельности.

Разграничение полостей на одноповерхностные и многоповерхностные оправдано не только проблемами диагностики, но и особенностями препарирования и выбором пломбировочных материалов для восстановления указанных полостей. Довольно часто при препарировании многоповерхностных полостей выделяют основную и дополнительную площадки для уст¬ранения опрокидывающего действия жевательных сил. При препарировании же одноповерхностных полостей подобная тактика не используется, поскольку изолированная поверхность обеспечивает устойчивость пломбы и исключает оп¬рокидывание под действием жевательных сил. Кроме того, не все материалы пригодные для пломбирования одноповерхностных полостей, можно использовать при лечении многоповерхностных. Например, профессор Маунт советует использовать стеклоиономерные цементы в качестве самостоятельного материала только для одноповерхностных полостей с минимальной окклюзионной нагрузкой.

Таким образом, диагностируя кариозную полость следует уделять внимание не только локализации, но и принадлежности её к одноповерхностным или многоповерхностным типам поражений. Подобная дифференциация полостей имеет важнейшее значение, поскольку без этого разграничения в клинике всегда будут возникать диагностические проблемы. Наглядным примером является классификация Блэка, в которой нет строгой дифференциации полостей на одноповерхностные и многоповерхностные. Например, в отличие от I класса, к поражениям II класса относят как одноповерхностные, так и многоповерхностные поражения жевательной и контактных поверхностей. Вместе с тем интерпретация многоповерхностных поражений не всегда позволяет однозначно их диагностировать, поэтому полости, не укладывающиеся в рамки классификации Блэка, некоторые авторы относят к атипичным полостям. К таким полостям, безусловно, можно было бы отнести и четвёртый премоляр (рис. 2), у которого разрушены большая часть жевательной и контактной поверхностей (по классификации же Блэка это II класс). Одновременно с этим возникает вопрос: логично ли назвать полость атипичной только потому, что она не укладывается в рамки предложенной классификации? Можно привести ещё множество аналогичных примеров, связанных с диагностическими проблемами, поэтому настало время более детально оценить классы кариозных полостей.

Учитывая важность дифференциации полостей на одноповерхностные и многоповерхностные, целесообразно классифицировать локализацию кариозных поражений по этому принципу следующим образом:

Одноповерхностные полости
1. Фиссурный кариес
2. Контактный кариес
3. Пришеечный кариес
4. Корневой кариес

Многоповерхностные полости
1 класс
2 класс

Заслуживает внимания интерпретация 1 и 2 классов многоповерхностных полостей:

1 класс – многоповерхностные кариозные полости без вовлечения жевательной или режущей поверхности;

2 класс – многоповерхностные кариозные полости с вовлечением жевательной или режущей поверхности.

Предложенная тактика дифференциации многоповерхностных полостей позволяет учесть два основных типа встречающихся в клинике комбинированных поражений, более же детально оценить многообразие вовлечённых поверхностей позволит буквенное обозначение поверхностей зуба по принятым стандартам FDI. Последнее даст возможность индивидуально учесть каждую поражённую поверхность зуба в отдельности, что весьма важно, поскольку одна и та же полость, но на разных поверхностях зубах, требует дифференцированного подхода к диагностике и лечению. Учитывая вышесказанное, изображённый на рис. 2 четвёртый премоляр будет соответствовать 2 классу многоповерхностных полостей. Принадлежность к этому классу зафиксирована на основании повреждения жевательной поверхности, которая, как и режущая поверхность, является основным диагностическим ориентиром при дифференциации многоповерхностных поражений, т. к. от целостности последних в значительной степени зависит осуществление основных функций зуба (откусывание и разжёвывание пищи). В остальных случаях, когда жевательная или режущая поверхность не повреждены, а наблюдаются разнообразные комбинации поражений контактных, щёчных и язычных поверхностей, диагностируется 1 класс многоповерхностных поражений. Cуществует множество различных вариантов дифференциации полостей на одноповерхностные и многоповерхностные, среди которых следует отметить классификацию Б. Р. Вайнштейна и Ш. И. Городецкого, а также Я. О. Гутнера и Р. А. Ревидцевой.

Рассмотренную выше классификацию можно отдельно использовать в клинике, однако, если радикально модернизировать классификацию Блэка по предложенному принципу, то она будет выглядеть так:

I класс – поражения фиссур и бороздок (на жевательной поверхности и верхушках жевательных бугров моляров и премоляров, на язычной и щёчной поверхностях моляров в пределах 2/3, нёбных поверхностях и режущем крае передних зубов).

II класс – поражения контактных поверхностей.

III класс – различные поражения пришеечной области вокруг шейки зуба в целом.

IV класс – поражения корневой области.

V класс – многоповерхностные кариозные полости без вовлечения жевательной или режущей поверхности.

VI класс – многоповерхностные кариозные полости с вовлечением жевательной или режущей поверхности.

В этом варианте классификации диагностика поражений не вызывает затруднений, поскольку они разделены на одноповерхностные (I, II, III и IV классы) и многоповерхностные (V и VI классы). Интерпретация последних исключает возможность считать некоторые полости атипичными. Поражения II класса полностью соответствуют тактике применения современных реставрационных материалов. Значительно расширилась и стала более информативной интерпретация поражений I и III класса. Полагаю, было бы также целесообразно дополнить I класс кариозными поражениями, возникающими в области бугорков Карабелли (точнее в желобке, находящемся между этим бугорком и язычной поверхностью зуба).

Однако, несмотря на перечисленные преимущества, использовать эту классификацию без учёта других важнейших характеристик кариозного процесса, думаю, не совсем оправданно. Дело в том, что в классификации не учитывается увеличение размера полости, в результате чего она позволяет определить только принципиальные подходы в зависимости от локализации кариозной полости. В клинической же практике различные классы кариозных полостей целесообразно рассматривать в зависимости от увеличения размеров поражений, что даст возможность клиницистам разобраться в возрастающей сложности реставрации. В этом отношении заслуживает внимания классификация локализации полостей по Маунту, в которой все полости рассматриваются в зависимости от увеличения четырёх размеров поражения. Хотелось бы также отметить тактику профессора А. В. Борисенко, который предлагает дополнительно учитывать и характер течения кариозного процесса.

Безусловно, подобные характеристики желательно учитывать при диагностике, поэтому следовало бы дополнить ими предложенную классификацию, однако у меня есть свои соображения по этому поводу. Необходимо уяснить, что существуют и другие, отнюдь немаловажные показатели течения кариозного процесса, которые также необходимо учитывать при диагностике кариеса. Кроме того, качественно диагностировать такой сложный и многообразный в своих проявлениях процесс, как кариес, используя только данные одной классификации практически невозможно, поэтому необходимо принять новую методику диагностики кариозных полостей, которая позволит унифицировать в одном диагнозе важнейшие характеристики кариозного процесса. В связи с этим, чтобы не усложнять отдельные классификации кариеса, необходимо использовать комплексный диагноз кариеса, отражающий важнейшие характеристики кариозного процесса (т. е. комплексный диагноз будет отражать не только размеры поражения, но и показатели различных классификаций). Подробнее эти вопросы рассматриваются в моей статье «Современная методика диагностики кариозных полостей».

Предложенные модификации классификации Блэка удобны для использования в клинике и, несомненно, повысят качество диагностики, поэтому необходимо выбрать подходящий вариант для использования в клинике. Уважаемые коллеги! Блэк определил парадигму, установив чёткие параметры в оперативной кариесологии, однако, это не означает, что эти параметры должны оставаться неизменными навсегда и не может быть принята какая-либо новая парадигма.

Литература:
1. Black G V. A work on operative dentistry; The technical procedures in filling teeth. Medico-Dential Publishing Company. Chicago, 1917.
2. Mount G J, Hume W R. Preservation and restoration of tooth structure. London. Mosby, 1998.
3. Roulet J F, Degrange M. Adhesion: the silent revolution in dentistry. Quintessence Publishing Company, Paris, 2000.
4. Wilson A D, McLean J W. Glass-ionomer cement. Quintessence: London, 1998.
5. Mount G J. Letter to the Editor. Quint. Int. 2000; p. 31: 375.
6. Sturdevant C. M. The Art and the Science of Operative Dentistry. – 1995. – Mosby. – New-York. – P. 289 – 324.

Регулярно читаете статьи по специальности? Подпишитесь на нашу рассылку.

Похожие статьи
1 июля 2022
880
Клинический случай
20 июня 2019
6541
Клинический случай
1 марта 2019
8767
Школа музыки Metal Academy
Школа
ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ
Бесплатное обучение
Бесплатное обучение
Учитесь в своем собственном темпе и наслаждайтесь музыкой. Предназначен для всех, кто интересуется музыкой — от 6 лет и старше — с музыкальным образованием или без него
Тринити-колледж Лондон
Тринити-колледж Лондон
Официальная степень в области современной музыки.
ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ИНФОРМАЦИЯ СКОРО!
Metal Kids
Metal Kids
Это наша обучающая программа для детей от 3 до 11 лет . Он включает в себя групповые занятия по музыкальному пробуждению для самых маленьких
Курс звука
Курс звука
Для тех, кто увлечен звуком и производством музыки, наша школа предлагает студентам обучение по специальности звукорежиссёр для работы с металлическими и хард-рок группами.
Мероприятия
СЕМИНАРЫ, МАСТЕР-КЛАССЫ, КЛИНИКИ, ЛЕКЦИИ, ПРЕЗЕНТАЦИИ…
Без категории
Извините, эта запись доступна только на европейском испанском языке.
Без категории
Извините, эта запись доступна только на европейском испанском и каталанском языках.
Без категории
Извините, эта запись доступна только на европейском испанском языке.
Без категории
Извините, эта запись доступна только на европейском испанском и каталанском языках.
Без категории
Извините, эта запись доступна только на европейском испанском и каталанском языках.
/ Uncategorized
El próximo viernes 6 марта, с 19:00 до 20:30, нуэстра профессора Кристины Веги, слушательницы фронтвумен группы Born In Exile, но не проводившей мастер-класс, который не …
Без категории
Извините, эта запись доступна только на европейском испанском и каталанском языках.
Без категории
Извините, эта запись доступна только на европейском испанском и каталанском языках.
Без категории
Извините, эта запись доступна только на европейском испанском и каталанском языках.
Без категории
Извините, эта запись доступна только на европейском испанском и каталанском языках. Вернуться к деятельности
ГАЛЕРЕЯ
О нас
НАС ОТЛИЧАЕТ ПРЕДНАЗНАЧЕНИЕ И СПЕЦИАЛИЗАЦИЯ
КТО МЫ
METAL ACADEMY – SCHOOL OF MUSIC® – это центр, специализирующийся исключительно на обучении и продвижении музыки в стиле метал и хард-рок. Мы открываем свои двери, чтобы предложить специализированное музыкальное образование, направленное на последователей …
НАША ФИЛОСОФИЯ
В METAL ACADEMY – SCHOOL OF MUSIC® мы не только хотим быть музыкальной школой Metal и Hard-Rock, мы также хотим продвигать, распространять и научите этих музыкальных …
НАША КОМАНДА
Мы молодая и полная энтузиазма команда, состоящая из увлеченных профессионалов в области музыки с большим опытом работы как в музыкальной индустрии, так и в сфере образования.
Матиас Шейнкман
Звукорежиссура
Нужна дополнительная информация?
Свяжитесь с нами, заполнив форму ниже, позвоните нам по телефону
или зайдите в школу.
♪ Мы будем рады вас видеть ♪
ГДЕ МЫ НАХОДИМСЯ
Мы находимся в Барселоне, в самом сердце района Сантс, в 3 минутах от линий метро 1 и 5, недалеко от различных автобусных линий, всего 10 минут от Barcelona Sants ─крупного железнодорожного вокзала города─ и линии метро 3. Удобное расположение нашего центра обеспечивает легкий доступ к нашей школе для людей, приезжающих из-за пределов Барселоны.
Площадь Сантс
Сантс Эстасьо
Д20, 52, В5, 115
Барселона Сантс
ЧАСЫ РАБОТЫ
С понедельника по пятницу: с 16:00 до 21:00.
Вторник и четверг: с 10:00 до 13:00.
Норвежский блэк-метал как концептуальная линза в современном искусстве
Субкультурные движения, особенно те, которые возглавляют радикально новые стили музыки, часто могут навсегда изменить окружающие их более крупные культуры: панк-рок, хип-хоп, эйсид-хаус и грайм. открыли новые эры не только музыки, но и моды, медиа, кино и, конечно же, современного искусства в таких странах, как Соединенные Штаты и Великобритания. Чаще всего новые поколения современных художников возникают именно из этих движений. Например, на сцене, окружавшей панк-рок в конце 70-х в Нью-Йорке, такие артисты, как Дэвид Войнарович и Жан-Мишель Баския, не только общались со своими коллегами-музыкантами, но и сами присоединялись к группам (Баския в ноу-вейв-группе Grey и Войнарович в фанк-панке 3TeensKill4). Глядя на недавнюю историю современного искусства в Нью-Йорке, очень легко увидеть сдвиги в стилях, эстетике и средствах, которые произошли после 19-го века.77-го года, когда панк-рок начал бушевать в CBGB и Max’s Kansas City.
предоставлено художником
В начале 1990-х Норвегию охватило собственное радикальное музыкальное движение в форме норвежского блэк-метала. С точки зрения звучания, минималистская деконструкция американского трэш-метала, который сейчас звучит невольно авангардно, если учесть его монотонное повторение и чувство атональности, блэк-метал-сцена Осло, возникшая вокруг музыки, в которой трупная раскраска и одежда в черной коже, Один и Сатана Поклоняющиеся музыканты зашли так далеко в своем сатанинском и языческом духе, что закончились тем, что сожгли скандинавские церкви, а в некоторых случаях убили друг друга, не имели культурного волнового эффекта хип-хопа, панка или танцевальной музыки. Оказав влияние на поколения экстремальных музыкальных групп, он не отразился таким же образом в других средах. Другими словами, очень мало кинематографистов, художников или дизайнеров одежды, которые выросли, играя в блэк-метал-группах, и действительно были погружены в первоначальную волну блэк-метал-культуры.
Тем не менее, блэк-метал был предметом концептуальных интриг для артистов с тех пор, как это движение зародилось в начале 1990-х годов. А как не быть? С художественной и академической точки зрения блэк-метал изобилует культурными проблемами, которые можно исследовать с помощью визуального искусства. Это вызывает представление об аутентичности в произведениях искусства, поскольку многие блэк-металисты, такие как опрометчивый литературный солист Darkthrone Фенриз, обращались к музыке исключительно как к новому средству художественного выражения. Другие, такие как блэк-метал-группа одного человека Burzum, также известная как Варг Викернес, считали блэк-метал не чем иным, как политической философией и стилем жизни (и что несоответствие этому образу жизни карается смертью). Эти музыканты довели языческую философию блэк-метала до крайности, сжигая христианские церкви и вызывая международный резонанс. И Burzum в конце концов прибегнул к убийству своего некогда друга Евронимуса, гитариста Mayhem, чей музыкальный магазин Hell служил CBGB норвежского блэк-метала, полагая, что Евронимус был своего рода «позером» или чем-то в этом роде (в интервью его причины убийства его некогда друг очень мутный и не очень аргументированный)
В блэк-метале есть классовые проблемы. В то время как другие музыкальные движения, такие как панк и, конечно же, хип-хоп, бросали вызов капиталистическому угнетению рабочего класса, блэк-метал был движением белого среднего и высшего класса, которое, как полагают, на самом деле было реакцией на очень высокое качество жизни в Норвегии. . В то время как панк и хип-хоп застали музыкантов бушующими против машины угнетения, блэк-метал на самом деле бушует против машины, которая (в сознании блэк-металлистов) была недостаточно угнетающей. По сути, блэк-метал был контркультурным движением, основанным на привилегиях белых и своего рода бунтом против собственных привилегий музыкантов.
Возможно, самым удивительным является глубоко укоренившийся в блэк-метале подавленный гомоэротизм и вытекающая из него нетерпимость к гомосексуалистам. Гомофобия была укоренена в сцене. Когда Фауста, барабанщика Emperor, однажды спросили, имеет ли какое-либо отношение к его подозрениям в гомосексуализме одно из убитых его товарищей по блэк-металлической сцене, Фауст ответил: «Меня не волнует, хотят ли люди быть гомосексуалистами, но они должны оставаться с свой народ». Звезды блэк-метала, как ни странно, отклоняются от социальных норм, но устанавливают свою собственную мораль, почти такую же жесткую, как и общество, против которого они выступают. Но, тем не менее, у многих звезд сцены, казалось, были очень странные оправдания тому, что можно было описать только как подавленную квир-идентичность. Евронимус, который также заявлял, что он против геев, пришел, чтобы сказать людям со сцены, что секс для геев — это «самое зло, которое вы можете сделать» (зло в данном случае означает «круто»), потому что мастурбация является расточительством «для жизненная сила. » Жизненная сила, конечно, сперма. Следовательно, в объяснении Евронимуса, нет ничего более злого (опять же, зло равно крутости), чем выброс вашей жизненной силы в «канализацию». Мне действительно не нужно подробно рассказывать, что такое канализация, не так ли? Как я уже сказал, у этих парней есть некоторые шаткие оправдания и рассуждения.
Блэк-метал справедливо критиковали за его корни в этнонационализме. Черпая большую часть своего влияния из романтической эпохи независимости Норвегии в 19 веке, большинство групп невинно прославляют свое норвежское наследие и свои генеалогические связи с викингами, мистикой и природой. Но из этих невинных истоков вырос политизированный национализм, яростно настроенный против всех иудео-христианских культур и часто питающий неонацистские симпатии. Викернес, например, стал еще больше симпатизировать нацистам после своего освобождения из тюрьмы в конце 2000-х годов. Хотя сейчас он это отрицает, в многочисленных сообщениях утверждается, что Викернес был важной фигурой в норвежской ультраправой экстремистской группе «Языческий фронт», которая сочетает религиозные идеалы одинизма с типичным «кровью и почвой» ультраправого национализма. В эпоху альтернативных правых мы можем связать идеалы нынешнего американского ультраправого экстремизма с тем, что просочилось в движение блэк-метал. Здесь лежит благодатная почва для художественных изысканий.
С художественной точки зрения проблемы постмодерна, вызванные блэк-металом, являются особенно пикантными темами для художников. Блэк-метал был полным отказом от постмодернистского искусства и музыки 1980-х. В отличие от таких музыкальных течений, как пост-панк и новая волна, блэк-метал был по-настоящему авангардным (то есть практически не обращал внимания на структуру, мелодию или коммерческую привлекательность) музыкальным движением, которое диктовало очень специфический набор ценностей: сатанизм, язычество, связь с мистикой и нордической природой. По мнению некоторых лидеров движения, вы не могли бы стать блэк-металлистом, если бы полностью не придерживались этих ценностей. Конечно, блэк-металу предшествовали экстремальные музыкальные движения, но блэк-металлические группы стремились устранить представления о перформансе. Индустриальные группы, такие как Throbbing Gristle и Whitehouse, например, использовали разрушение и экстремальное поведение в качестве выступления, но блэк-металлические группы продолжали вести себя на сцене вне сцены. Эти группы не просто притворялись сатанинскими поджигателями церквей, они были сатанинскими поджигателями церквей. Вы не могли просто делать блэк-метал, вы должны были, по сути, БЫТЬ блэк-металом. Как художники 1990-е, такие как Нэн Голдин, Дженни Сэвилл и Дэш Сноу, пытались подойти к своим предметам более прямо и интимно, отойдя от ироничных поз художников Pictures Generation, самоотверженность музыкантов блэк-метала оказывается неизменно увлекательной. И, возможно, даже вдохновляет в какой-то степени. Чтобы сделать блэк-метал, нужно было полностью погрузиться в его культуру. Между этими художниками и их искусством не было дистанции.
Понятия подлинности в искусстве. Проблемы класса. Латентный и подавленный гомосексуальность. Этнонационализм и правый экстремизм. Вопросы, связанные с постмодерном. Нужно ли мне продолжать? Блэк-метал изобилует интересными диалогами, и если их разложить на эти термины, неудивительно, что движение блэк-метала начала 90-х0-е в Норвегии оказались кошачьей мятой для художников-концептуалистов. Сохраняя дистанцию между своим искусством и ошибочными, а иногда и презренными идеологиями блэк-метала, многие современные артисты, тем не менее, разбили идеологию и культурные диалоги блэк-метала на концептуальные художественные проекты, чтобы изложить как культурные, так и личные проблемы соответствующих артистов.
Торбьорн Родланд.
предоставлено художником
Уроженец Норвегии и живущий в Лос-Анджелесе фотограф изобразительного искусства Торбьорн Родланд впервые применил захватывающую фотографическую эстетику, которая формирует диалог между коммерческим и художественным производством изображений. Родланд, который подчеркивал свою веру в фотографию как в мощный метод создания искусства из-за ясности поверхностей, воспроизводимых на изображениях, принадлежит к линии художников поколения изображений (особенно таких концептуальных фотографов, как Джефф Уолл, и коллекционеров изображений, таких как Ханс Петер Фельдманн) и стремится использовать механизмы (и ограничения) коммерческой фотографии, чтобы вызвать эмоциональное воздействие современного искусства. «Эмоциональное, психологическое, эротическое, духовное. Это дополняет лингвистическую внутреннюю часть концептуального искусства, где различные смысловые и языковые слои могут смешиваться и создавать интересный контент», — сказал Родланд в статье 2016 года, опубликованной SSENSE. Дар Родланда фотографии заключается в его способности концептуально исследовать механизмы создания коммерческих изображений, при этом создавая атмосферу псевдосюрреалистической двусмысленности.
Связь Родланда с блэк-металом интригует; как близкие, так и далекие. Хотя он никогда не был напрямую связан с музыкантами на сцене, он изучал фотографию в Норвегии в то время, когда в стране царила национальная паника из-за поджогов церквей в стиле блэк-метал. На самом деле, церковь, где крестили Родланда, была одной из тех, которые тлели в огне. Недавно он сказал в интервью Dazed: «В тот период [блэк-метал] был настоящим андеграундом, к которому у меня не было доступа. Только задним числом я понял, что они сделали что-то, на что стоит обратить внимание. Я вижу (блэк-метал) сейчас как параллельную реакцию на некоторые ограничения постмодернистского мира и идеи 19-го века.80-х».
Родланд заинтересовался блэк-металом как предметом изучения, когда обнаружил связь между своей собственной работой и обложкой альбома Darkthrone Panzerfaust после того, как подсмотрел его в музыкальном магазине Сан-Франциско. Согласно видеоинтервью с артистом, Роланд идентифицировал себя с эстетикой музыкального жанра и его предполагаемым изображением темного скандинавского романтизма. В серии портретов Родланда Black начала 2000-х представлены четыре знаковых блэк-металлистов: фронтмен Darkthrone Фенриз, фронтмен Immortal Аббат, Фауст из Satiryicon и основатель Gorgoroth Инфернус. На портретах мы видим раскол в сознании музыкантов, вовлеченных в сцену.
На портрете Фенриза, сделанном Родландом, музыкант в штатском, без трупной раскраски, задумчиво потягивает пиво среди идиллического скандинавского леса. В портрете можно даже обнаружить душевную связь между Родландом и Фенризом, поскольку они оба являются скандинавскими художниками одной эпохи, которые принимают свое наследие и смотрят в будущее с точки зрения своего искусства. Родланд представляет Фенриза прежде всего как чувствительного артиста, который подходит к блэк-металу как к медиуму. Не столько образ жизни. Затем Фенриз становится представителем более постмодернистской звезды блэк-метала, который, создавая одни из лучших и самых мощных блэк-метал-музык, по-прежнему подходит к своему искусству как к средству выражения. Не политический этос и не всеобъемлющий образ жизни.
Однако на портрете Инфернуса музыкант заметно позирует и полностью загримирован. В картине Роланд передает идеи, связанные с неудачами постмодернизма. Сам Родланд — художник, который использует концептуальную дистанцию и коммерческие отсылки художников-постмодернистов 80-х, но выдвигает подобные образы в непрозрачную и сюрреалистическую сферу. Блэк-металлическая сцена была полным бунтом против постмодернизма. Infernus и другие блэк-металлисты рассматривали свое искусство как стиль жизни. Искренность сатанизма и театральности Инфернуса, а также приверженность его роли «звезды блэк-метала» можно было бы расценивать почти как трагическую сатиру (потому что в любой философии до такой крайности есть неотъемлемая трагедия), но с точки зрения Родланда картина читается более меланхолично, чем это. Возможно, роль постмодернизма трагически проблематична, полагает Родланд, но тогда так же обстоит дело и с искусством, созданным художниками, не способными или не желающими отделить свою жизнь от своего предмета. Тогда, с точки зрения Родланда, единственное комфортное место, где может существовать художник, — это что-то среднее между искренностью и иронией. Именно там и живет Родланд.
Родланд по понятным причинам не хотел работать с расистом, националистом и осужденным за убийство лидером банды одного человека Burzum Варгом Викернесом. Тем не менее, он знал, что избегать присутствия Burzum означало игнорировать критическую фигуру движения блэк-метал. Родланд компенсировал это фотографированием пейзажа, который, по его мнению, заключал в себе сущность Burzum. Родланд сфотографировал облака, формирующиеся вокруг скандинавской долины, используя мотив оси мира. Родланд, безусловно, НЕ потворствует Викернесу, но, тем не менее, видит в нем художника, восставшего против политкорректности 19 века. Норвегия 80-х и 1990-х годов и восприняла древние, канонизированные выражения скандинавской культуры, найденные в поэзии природы. На этой фотографии звезда блэк-метала также проливает автобиографический свет на самого Родланда, художника, на которого, безусловно, повлиял постмодернизм предшествующей ему эпохи художников, но тем не менее он прославлял свою уникальную связь с загадочными лесами и природой своей родной страны. Родланд использует блэк-метал для изучения постмодернистского искусства, народного искусства своей родины и своих собственных связей с обоими стилями. В причудливом смысле 9 РодландаСерия 0017 Black работает как концептуальный проект автопортрета.
Бьярн Мельгаард
предоставлено галереей Ларса Бохмана
Бьярне Мельгаард, которого Document Journal назвал «самым известным норвежским художником со времен Эдварда Мунка», интересно считает, что жанр блэк-метала связан с аналогичными норвежскими художественными темами, которые Мунк исследовал в своих картинах. «Я рассматривал блэк-метал как современную версию The Scream , или что-то в смысле полного разложения, тьмы и убийства», — заметил Мельгаард покойному писателю Гленну О’Брайену в той же статье Document Journal.
Как и Родланд, Мельгаард не интересовался блэк-металом, когда жил в Норвегии во время поджога церкви, но осознал его силу позже, когда жил в Штатах. В отличие от Родланда, Мельгаард полностью погрузился в культуру блэк-метала. Он работал с классическими группами, такими как Darkthrone, Mayhem и Satiryicon, и влияние блэк-метала коснулось почти каждого аспекта его разнообразной мультимедийной продукции: рисунки, картины, соответствующие фотографии, музыка и выступления Мельгаарда — все это несет в себе отчетливую эстетику блэк-метала. Возможно, наиболее печально известно, что Мельгаард фигурирует в документальном фильме о блэк-метале 9.0185 Пока свет не заберет нас , когда сам Фенриз проходит через выставку Melgaard, посвященную блэк-металу, Sons of Odin , в галерее Ларса Бохмана в Стокгольме, Швеция.
Блэк-метал оказался для Мельгаарда плодотворной отправной точкой в творчестве, позволив ему заняться и изучить свое норвежское наследие, а также утолить жажду контекстуализации экстремальных субкультур. Многие из тем, с которыми имеет дело Мельгаард, такие как фетишизация, депрессия и культурное отчуждение, всплывают прямо на поверхность любого анализа блэк-метала. Но как артисту, известному тем, что он затрагивает квир-темы, особенно темы квир-отчуждения, возможно, именно этот аспект культуры блэк-метала имел для Мельгаарда наибольший смысл исследовать. Как и следовало ожидать, в раннем норвежском блэк-метале буквально не было женщин. Никто. Нуль. И все же некоторые из крупнейших звезд жанра, такие как Викернес, яростно гомофобны. Блэк-метал несет в себе сильный контраст между подавленным гомоэротизмом и открытым выражением квир-ненависти. Такого рода противоречия лежат в основе творчества Мельгаарда.
Мельгаард — художник, известный своими крайними и тревожными мнениями, которые, тем не менее, являются провокационными и хорошо аргументированными. Одним из них, например, является его вера в то, что движение за равенство в браке является ошибочной попыткой добиться гетеронормативности. Он считает, что однополые браки ограничивают гомосексуальных мужчин теми же нормативными семейными структурами, что и гетеросексуальные мужчины, тогда как квирность он рассматривает как неотъемлемое освобождение от этих ценностей. В прошлом году я видел, как он отвечал на вопросы в книжном магазине Rizzoli по поводу выпуска своей книги, где вместо этого он попросил знаменитость-трансгрессивную, криминальную и скандальную писательницу Алиссу Беннет прочитать свою оду веселому убийце, убийце Джанни Версаче и гомосексуальному мужчине Эндрю Кьюненану. Хотя он явно не одобряет убийство как обычай, тем не менее Мельгаард выразил уверенность в том, что Кьюненан является высшим примером «квир-освобождения» в его решении жить полностью вне какой-либо структуры, культурной или субкультурной.
Интересно читать блэк-метал Мельгаарда через этот объектив. Хотя он восхищается музыкой сцены и склонностью к экстремальному поведению, он, тем не менее, рассматривает сцену как еще одну культурную структуру, наложенную на людей, которые на нее подписаны. Возможно, именно это он имел в виду, когда заметил О’Брайену, что блэк-метал обладает такой же силой, как Крик Мунка . Звезды квир-блэк-метала искали музыку и ее образ жизни из-за ее ощущения крайней аутсайдерской, но все еще оставались подавленными в своей сексуальности. Затем музыка и насилие становятся сексуальным освобождением, выражением боли, изоляции и ярости. Мельгаард предполагает, что истинное освобождение лежит за пределами любой системы верований или кодов, даже таких антиавторитарных и экстремальных систем верований, как норвежский блэк-метал.
Хармони Корин
предоставлено художником
В конце 90-х кинорежиссер Хармони Корин (тогда ему было только чуть за двадцать) привлек внимание к успеху и спорам вокруг своих первых двух режиссерских фильмов Gummo и Julien Donkey Boy , чтобы вызвать интерес к своим произведениям искусства (фотографии, рисование и видео). Находящиеся под влиянием сурового натурализма Джона Кассаветиса, эстетики трэш-арта Джона Уотерса и нравоучений Джона Хьюстона, фильмы Корин исследовали способность культуры изображений освещать как добрые, так и злые человеческие поступки, а также вуайеризм, связанный с наблюдением за этими действиями в реалити-шоу, кино и различные средства массовой информации. Действие обоих этих фильмов происходит в банальном американском пригороде, и их персонажи вовлечены в акты жестокого обращения, домашнего террора и ультранасилия. Работа Корин предполагает, что наше увлечение связано не столько с персонажами или местами, сколько с аморальным, оскорбительным и жестоким поведением, которое совершают персонажи. Даже если это скучная история, мы будем смотреть ее до тех пор, пока она удовлетворяет наше желание наблюдать за насилием, предполагает работа Корин.
Имея это в виду, нетрудно понять, почему первая крупная выставка галереи Korine, The Sigil of the Cloven Hoofs Mark Thy Path , адаптировала эстетику блэк-метала. На этой выставке в лос-анджелесской галерее Патрика Пейнтера художник и режиссер взорвал несколько присвоенных фотографий звезд блэк-метала, «выступил» по залу, выкрикивая расистские эпитеты в адрес зрителей в полном трупном раскрасе, и снял видео, в котором он изображает О. на «черном лице», снова украсив себя полностью черной металлической трупной раскраской), а Джонни Депп, изображающий печально известного свидетеля суда над Симпсоном Като Келин, потенциально может быть прочитан как немного более священный и лишенный критического диалога по сравнению с интерпретациями Родленда и Мельгаарда. черный металл. Тем не менее, Корин, настоящий художник-самоучка, использует иронию и юмор для создания искусства, которое иногда совершенно сбивает с толку, а иногда способно вызвать множество различных интерпретаций.
Рассмотрим вуайеризм в контексте фильмов Корин. В фильме Ларри Кларка « детей, », сценарий к которому написала Корин, нам предлагается наблюдать за подпитываемыми наркотиками сексуальными выходками детей допубертатного возраста. В Julien Donkey Boy зрителям предлагается наблюдать за полным психическим расстройством главного героя. «Весенние каникулы» позволяет зрителям участвовать в самых развратных фантазиях о весенних каникулах без каких-либо связанных с этим последствий. Корин увидела, куда нас ведет визуальная культура. Реалити-шоу и социальные сети позволили нам удовлетворить наше желание посмотреть. Все и что угодно. Все время.
На своей выставке блэк-метала Корин проявляет интерес не столько к музыкантам, сколько к фэндому вокруг культуры. Подобно гангстерскому рэпу, еще одному увлечению Корин, блэк-метал позволяет своим поклонникам по-настоящему предаваться жестоким фантазиям. Рассказы о стрельбе из проезжающих машин и поджогах церквей в равной степени удовлетворяют одни и те же вуайеристские желания. В связи с этим Корин использует особую экстремальную субкультуру, блэк-метал, для разъяснения более крупного культурного феномена (или плохого, в моралистическом прочтении): визуального обеда насилием, психическими заболеваниями и человеческой деградацией. Звезды блэк-метала взрываются на фотографиях; в творчестве Корине им поклоняются как ложным идолам. Жестокое, деструктивное и социопатическое поведение сжигающих церкви, расистских, сатанистов читается как «крутое», «модное» и «мифическое». Эта идея основана на видеофрагменте Дьявол, грешник и его путешествие, , где Корин буквально проводит связь между увлечением СМИ, окружавшим О. Джей Симпсона, и культурным увлечением фанатов блэк-метала. Точно так же, как мы получили удовольствие от суда над О. Джей Симпсоном, блэк-метал получает сексуальное удовлетворение, наблюдая за разрушением культуры. Блэк-метал Корин использует культурную одержимость антисоциальным поведением в качестве сырья.
Роб Кулишек/Дэвид Лиске
изображение предоставлено VI, VII
Роб Кулисек — художник и фэшн-фотограф, чьи изображения выходят за рамки коммерческих изображений в царство чего-то более вызывающего воспоминания, чувственного, а иногда и зловещего. Дэвид Лиске — художник, владелец лейбла экспериментальной музыки Dial Records и основатель берлинской галереи Mathew Gallery. На протяжении многих лет пара работала вместе над многочисленными проектами, в том числе в качестве приглашенного редактора журнала о моде в художественном журнале Texte Zer Kunst, основав свой собственный концептуальный журнал о моде 29.9 792 458 м/с, а также проведение многочисленных художественных выставок. Они также сформировали своего рода художественный дуэт, многие работы которого приписываются Кулисеку / Лиеске. Возможно, удивительно, учитывая большую часть их продукции, большая часть их совместной работы была связана с эстетикой блэк-метала, и в некоторых случаях весьма непосредственно.
С работами проекта Кулисек/Лиеске я впервые столкнулась на стенде галереи VI, VII на выставке Independent Art Fair в 2016 году и сразу же была поражена. Учитывая опыт дуэта в рекламе моды и музыки, они знают, как создать образ, который без особых усилий привлечет внимание. Изображение молодого человека со вкусом (правда, я имею в виду) трупной раскраской вокруг глаз, одетого в одежду, разработанную нью-йоркским дизайнером Телфаром и напечатанную на зеркальной структуре, обладало навязчивой красотой и загадочной привлекательностью, сродни приходу через действительно необычный модный образ в журнале, полном совершенно обычных модных образов.
Когда я спросил об этом галериста, он объяснил мне, кто эти художники и что они на самом деле выпустили свою собственную блэк-металлическую пластинку. Пластинка, выпущенная под названием Misanthrope CA, имеет звук, который, кажется, опирается на «злое» искаженное качество и интенсивность блэк-метала, но при этом увлекает слушателя привлекательными битами и грувами.
Учитывая характер проекта, а также имена артистов и идеи, с которыми они обычно работают, я могу только приблизиться к блэк-металлической работе Кулисека/Лиеске в самых постмодернистских терминах. Похоже, что Кулисек/Лиеске полагает, что, когда художник освобождается от оков центрального художественного движения, можно создать более радикальное искусство, присваивающее эстетику, но избегающее идеологии указанного художественного движения. В данном случае Кулисек/Лиеске потворствуют своему интересу к блэк-металу как к форме искусства и эстетике, но явно не обязаны его сатанинским, одинистским и (что наиболее проблематично) белым националистическим корням. Это блэк-метал как чистая эстетика, задающий вопрос: «Может ли искусство быть отделено от его исходного материала и по-прежнему оказывать такое же влияние, когда оно преобразуется в разные среды, такие как мода и реклама?» Когда дело доходит до Кулисека/Лиеске, кажется, что ответ — решительное «да».
В качестве отправной точки Кулисек/Лиске обсудили влияние Тэрин Саймон в 100-м выпуске Texte Zer Kunst. Примечательно, что дуэт сосредоточился на рекламе Саймона для модельера Сезара Пачотти в 2001 году. Они выразили свою уверенность в том, что модные образы Саймона более интересны, чем ее художественные образы. Они считают, что сосредоточенность Саймона на чисто «серьезных» произведениях искусства является результатом того, что ей приходится выполнять требования своей галереи и Ларри Гагосяна, и что это становится набором норм, более строгих, чем любые требования, предъявляемые к художнику модой. образы. «Фэшн-работы Саймона кажутся по-настоящему новаторскими и провокационными, — говорит Кулисек. «В каком-то смысле ее искусство сейчас кажется слишком послушным; как будто он существует только для того, чтобы усилить своего рода неолиберальное чувство свободы и (ложного) доступа». Кулисек выражает то, что, по его мнению, Саймон, на которого он работал, производит работу «критической ценности» для своих высококлассных гагосовских потребителей и меньше может потеряться в творческом процессе, предоставленном ей свободой рекламы моды. Вы можете применить эту же философию к работе дуэта в блэк-метале. У них нет абсолютно никакой связи, кроме фэндома, с миром блэк-метала. Но, не имея такой потребительской базы ярых поклонников блэк-метала, приближающихся к их работе, они могут найти больше свободы в музыкальной и визуальной эстетике жанра. Они производят блэк-метал не только для фанатов блэк-метала, но и для всех, кто хочет этим заниматься. Потому что, когда вы отделяете стиль искусства от его истории, вы можете привнести в него свою собственную творческую чувствительность.