Звуковедение в вокале: Приемы звуковедения

Разное

Содержание

Приемы звуковедения

Выработка правильного дыхания влечет за собой умение пользоваться в пении важным вокальным навыком – приемами звуковедения. Как в инструментальной, так и в вокальной музыке, приемы исполнительства – это различные штрихи.

Штрихи (приемы исполнительства) зависят от характера и темпа произведения. Они подразделяются на три вида и отличаются друг от друга приемами звуковедения.

.

Способы звуковедения

Есть три способа звуковедения:

Legato (легато)
Staccato (стаккато)
Non legato (нон легато)

Legato

Legato (легато) – означает плавно, связно, без толчков. То есть, это связное, непрерывное пение. Легато – основная форма пения. При выработке легато нужно помнить, что поются гласные звуки, а согласные произносятся коротко. Гласные нужно пропевать максимально долго. Переходы с одного звука на другой должны быть плавными, ровными, незаметными, но точными.

Легато легче петь на поступенной мелодии, труднее петь скачки. При пении скачков нужно помнить, что оба звука должны пропеваться в одной позиции, а именно, в высокой. Скачки должны сглаживаться, нижний звук нужно представить как высокий, чтобы не было «рваных» отрывков. Проще выстроить легато, когда скачки отсутствуют в мелодии. При пении нисходящей мелодии следует контролировать точность интонации, чтобы не наблюдалось смазывание звуков.

При работе над легато нужно обратить внимание на то, чтобы выдох был ровный, плавный, без толчков. Для выработки легато рекомендованы распевки на гласные звуки и пение закрытым ртом. Пропевая в упражнениях гласные звуки, звуковедение будет ровным и без толчков благодаря отсутствию согласных.

Присутствие согласных в тексте усложняет задачу качественного исполнения легато. Начинающим вокалистам нужно постоянно напоминать, что гласные должны звучать как можно дольше, а согласные – короткие, тем более что согласные в пении только произносятся, а не поются.

Овладеть навыками пения легато сложно, для этого нужна постоянная работа и приобретение опыта исполнения данного приема. Главный показатель овладения навыком исполнения легато – динамика при пении на одном уровне, без акцентов и провалов в звучании. Если происходит усиление (крещендо) или ослабление звука (диминуэндо), то этот процесс должен быть постепенным.

Staccato

Staccato (стаккато) – отрывистое пение.
Это прием звуковедения, при котором звучание короткое, с небольшими толчками-акцентами на слогах. Знак стаккато – точка над или под нотой.

Главное отличие стаккато – цезуры между звуками, то есть звуки отделяются друг от друга при звучании, не связываются.
При выработке стаккато нужно обратить внимание на то, чтобы звуки были короткие, а после них присутствовала длительная пауза.
При пении стаккато начинающие вокалисты допускают ошибку – берут дыхание не в конце фразы, а самопроизвольно, на любой из пауз. Это не допустимо. Дыхание берется между фразами.

Звуки, исполняемые на стаккато, должны звучать на непрерывной линии. А голос должен быть упругим, светлым, легким. Пение на стаккато очень полезно – оно выравнивает звук, делает интонацию чище, точнее, воспитывает гибкость звука и точность атаки.
При выработке стаккато нужно обратить внимание на правильный перенос слогов. Если слог заканчивается на согласный звук, то этот согласный переносят к следующему слогу. То есть, правило перенесения согласных к последующему слогу обязательно и при выполнении штриха стаккато. Исключение составляют согласные в конце слова.

Non legato

Non legato (нон легато) – промежуточный прием звуковедения.
Non – отрицательная частица, то есть не плавно, не связно.
При выполнении данного приема звуки разделяются, не связываются между собой. Но цезуры между звуками предельно короткие. В результате такого исполнения происходит подчеркивание слогов.

Сложность исполнения нон легато заключается в том, что этот способ объединяет в себе манеру исполнения и легато, и стаккато.
Работая над нон легато, но нужно следить, чтобы не было между звуками пауз, и не было резких, грубых акцентов. Но при этом каждый звук должен быть отчетливым и выразительным.

Работа над звуковедением и динамикой в вокальных произведениях — Методическая страница

Работа над звуковедением и динамикой в вокальных произведениях

Любое, красиво звучащее музыкальное произведение, не может не вызвать отклика в душах слушающих его. Проникновенно, продуманно и прочувствованно исполненное вокальное произведение, заключает в себе ещё большую силу воздействия на человека, пробуждая эмоциональные переживания и яркие впечатления посредством не только музыки, но и слова.

О предварительной работе при этом никто и не задумается, т. к. она и не видна в случае профессиональной подготовки исполнителя. А умению работать над вокальным произведением, доводить его исполнение до готовности и концертного уровня, обучают уже с младшего возраста в детских музыкальных школах на отделениях сольного пения, где учащиеся приобретают на уроках вокала необходимые вокально-технические навыки, развивают творческое воображение, воспитывают у себя эстетическое мышление, пополняют кругозор, обучаясь в процессе работы над произведением пониманию замысла авторов музыки и словесного текста и умению донести до слушателя задуманное композитором и поэтом, проявляя через исполнение своё личное отношение к этому.

Ознакомление с вокальным произведением

Важным этапом подготовки вокального произведения к исполнению, после предварительного разучивания музыкального и поэтического текста, является работа над звуковедением и динамикой, от которых зависят цельность, красота и яркость художественного образа.

На этом этапе ведётся работа от большого к малому и от малого к большому. А это означает, что в начале работы над правильным звуковедением и над динамикой проводится осмысление формы, в которую композитор облёк поэтический текст, а так же определение наиболее яркого, эмоционального места в динамическом развитии музыки, т.е. динамической кульминации. И, кроме этого, смысловой или по-другому логической кульминации, которая заключена в поэтическом тексте, не всегда совпадающей с динамической. Затем проводится разбор произведения по частям: периодам, куплетам, предложениям и фразам, в которых также выявляется их динамическое и смысловое развитие.

При начальном «черновом» исполнении произведения от начала до конца, уже чувствуя форму и, пытаясь показать динамическую и смысловую кульминации, «вырисовывается» образ, появляется понимание целостности произведения и его динамического развития.

А далее следует кропотливая работа по небольшим частям, т.е. по предложениям и по фразам.

Вокальная работа

Важно отметить, что вся работа над вокальным произведением, конечно же, предполагает непрерывную одновременную работу над чистотой интонации, над певческим дыханием, над оформлением звука, т. е. над артикуляцией, над дикцией, над высокой певческой позицией и над звуковедением вкупе с динамическими оттенками. В зависимости от возраста обучающихся и их вокальных данных, можно и нужно вести работу над тембровой окраской голоса, над резонированием звука. Все эти вокально-технические навыки приобретаются и отрабатываются как при распевании, на вокальных упражнениях, так и при работе над произведениями и объединяются в единое выражение – вокальная работа.

Звуковедение, динамика, певческое дыхание и их взаимосвязь

Звуковедение, динамика и певческое дыхание неразрывно связаны между собой и работа над ними ведётся одновременно. На этом следует остановиться отдельно.

Звуковедение и певческое дыхание

ЗВУКОВЕДЕНИЕ — в вокальном искусстве термин применяется для обозначения различных видов ведения голоса по звукам мелодии (напр. , кантилена, портаменто, маркато и т. п.). Кантилена — основной вид звуковедения в пении. Вместе с голосообразованием звуковедение входит в понятие вокальной техники. (Из вокального словаря в Интернете)

Основной вид звуковедения в вокальных произведениях – легато, кантилена, т.е. связное пение звуков. Навык пения на легато исключает такой недостаток пения как скандирование, вследствие которого теряется связность, певучесть и целостность мелодии.

Отрабатывание навыка кантиленного пения, т.е. способа звуковедения легато, проводится и при исполнении упражнений, и при работе над произведениями. Существуют и такие виды звуковедения или, по-другому, способы вокализации как нон-легато (не связно), маркато (подчёркнуто) и стаккато (отрывисто).

Работа над звуковедением – это есть работа над нужной подачей выдыхаемого воздуха, который, прорываясь через голосовые складки, ведёт за собой образование звука и не только одного звука, но целой фразы или предложения.

Вдох (вдыхаемый воздух) перед этим берётся осознанно так, чтобы его хватило на определённую мелодическую фразу или предложение.

Певческий вдох и певческий выдох отличаются от обычного дыхания. Вдох быстрый и активный, а выдох длинный и плавный.

Постепенный, ровный выдох при пении, т.е. постепенная плавная и ровная, без толчков и прерывистости подача выдыхаемого воздуха даёт ровность и плавность ведения звука на протяжении определённого мелодического отрезка.

В зависимости от видов вокализации таких как нон-легато, маркато, стаккато, в ы д о х, оставаясь длительным, должен распределяться для исполнения коротких звуков, мелких длительностей так же ровно, чтобы не прерывать мелодического развития произведения толчками, другой силой звучания, если только это не требуется по замыслу композитора.

При этом правильная артикуляция и высокая певческая позиция сообщают голосу вокалиста и исполняемой им вокальной партии красоту и яркость звучания.

Динамические оттенки и певческое дыхание

Динамика – одно из важных выразтельных средств музыки, определяется содержанием и характером музыки.

Динамические оттенки. Мелодическое движение неразрывно связано со сменой степени громкости звучания. Различные степени громкости звучания в музыке называются динамическими оттенками. Они имеют громадное выразительное значение.

Динамика — от греческого слова dynamicos — силовой, то есть сила звука.

(Эти три определения из Интернета)

От силы подачи выдыхаемого воздуха зависит громкость звука.
Сильная подача певческого выдоха даёт звуку и голосу певца громкое звучание.
Сдержанная подача выдыхаемого воздуха при пении – более тихое звучание.

Основными терминами динамики в музыке считаются f и p и их оттенки mf, mp, ff , pp и другие. Кроме контрастных динамических оттенков f и p, используются и разнообразные плавные переходы громкости от громкого к тихому звучанию и от тихого к громкому.

Постепенное усиление подачи выдыхаемого воздуха даёт постепенное усиление громкости звука, называемое в музыке крещендо.
Постепенное ослабление подачи выдыхаемого воздуха даёт постепенное уменьшение громкости звука, называемое в музыке диминуэндо.

Смена степени громкости звучания при исполнении вокального произведения, т.е. применение динамических оттенков, придаёт любой музыке своеобразие и красоту.

Работа над звуковедением и динамикой в вокальном произведении

Кропотливой работе над звуковедением, над динамикой, напрямую зависящих от певческого дыхания, и вместе с тем над дикцией и артикуляцией отводится значительное место при работе над вокальным произведением.

Как известно, поются гласные звуки, а согласные произносятся коротко и чётко. Важным здесь является правильное оформление гласных, чему и уделяется много внимания и времени.

Один наиболее результативный приём работы над звуковедением, в частности над кантиленой, заслуживает в этом случае особого внимания – это выравнивание гласных.

Полезно петь вокальную партию произведения по фразам, по предложениям, только на гласных звуках, исключив произношение согласных. Такая работа позволяет быстрее добиться кантилены.

Определение динамических и смысловых кульминаций внутри фраз, стремление к ним с использованием изменений силы громкости звучания (крещендо, диминуэндо) при пении приёмом выравнивания гласных, ведёт к лучшему результату достижения кантиленности звуковедения, а так же к осмыслению динамического развития мелодии, и к выполнению динамических оттенков.

Когда мелодический отрезок уже отработан данным способом, нужно спеть его с включением согласных, т.е. со словами, удерживая внимание на том, что петь надо, так же как и при выравнивании гласных, т.е. сохраняя оформление гласных звуков, их связность и динамическое развитие. Согласные при этом обязательно произносить чётко, коротко, без утрирования.

Таким же образом можно работать и над видами звуковедения нон-легато, стаккато и другими.

Одновременно с этой работой необходимо заботиться и следить за правильной высокой певческой позицией певца (пение на ощущении лёгкого зевка), за хорошей, правильной артикуляцией, за посылом звука в резонаторы.

После такой работы по небольшим частям над звуковедением и динамическими оттенками нужно работать над произведением как над единым целым. Исполнять его полностью, стремясь показать динамическое развитие произведения со стремлением к главной эмоциональной кульминации и выполнять при этом все внутрифразовые кульминации. Следить за уже отработанным звуковедением и за требуемой по динамической нюансировке силой выдыхаемого воздуха, т.е. за продуманным и отработанным определённым выдохом.

Выполняя всё вышеизложенное, будет получен желаемый результат исполнения: украшенное разнообразными динамическими оттенками и красивым звучанием голоса вокальное произведение.

Работа над звуковедением и динамикой непременно предполагает постоянный контроль над использованием хорошего (опёртого), правильного певческого дыхания, т.е. активного вдоха и длительного, с разнообразной силой подачи выдоха.

Заключение

Содержание и характер вокального произведения предопределяют его звуковое и динамическое оформление, способствующие созданию художественного образа этого произведения. Именно звуковедение и динамика имеют здесь важное, большое значение. От них зависит красота, своеобразие и оригинальность.

Вся вокально-техническая и художественно-эмоциональная работа над произведением направляется на достижение исполнительских навыков и мастерства, на передачу всех авторских замыслов композитора и поэта, что в итоге ведёт к раскрытию художественного образа вокального произведения и к его яркости при исполнении.

Список литературы

1. А.Г. Менабени «Методика обучения сольному пению» М.: Просвещение, 1987
2. Н.М. Малышева «О пении». М.: «Сов. Композитор», 1988
3. Википедия (http://ru.wikipedia.org/wiki/)

Набережные Челны, 2011 г.

Ситдикова О.А.

6. Звуковедение – одно из основных художественно-выразительных средств хорового звучания.

Хоровое пение располагает различными вокальными штрихами, среди которых значительное место занимают приемы звуковедения. Эти приемы диктуются характером музыки, особенностями ее фактурного изложения. В хоровом пении и дирижировании наиболее часто используемые – legato, non legato (markato), stakkato.

Все указанные приемы звуковедения могут быть осуществлены лишь при условии умения певцов пользоваться дыханием. Поэтому во время исполнения того или иного певческого штриха руководитель должен обращать внимание участников хора на взаимосвязь звуковедения с дыханием, мышцами брюшного пресса, диафрагмой. Например, при звуковедении legato нельзя снимать звук с дыхания, а при исполнении staccato надо петь, как бы коротко прерывая (ослабляя) дыхание, но постоянно сохраняя при этом активное состояние мышц, регулирующих дыхательный процесс.

Существует три главных приема певческого звуковедения:

1. Legato, что означает «плавно, связно». Это наиболее трудный для овладения прием звуковедения. Вместе с тем именно навыки пения без толчков являются для певцов основополагающими. На базе пения legato вырабатываются все другие навыки звуковедения.

Петь legato, незаметно переходя от звука к звуку, как бы переливая голос из звука в звук, сохраняя на одном уровне силу всех составляющих мелодию звуков или постепенно усиливая и филируя их, есть большое певческое искусство.

Лучше всего прием legato удается в пении на гласные или с закрытым ртом. Самое трудное — сохранить legato при пении мелодии с текстом, так как согласные звуки, встречающиеся в нем, неизбежно прерывают вокальную линию. Необходимо добиваться как можно более короткого, но четкого и мягкого произношения незвучащих согласных, особенно б, п, к, д, т.

Пение legato можно сравнить с непрерывным и ровным звучанием смычка струнных инструментов. Так же ровно, плавно должен звучать певческий голос. Лирические напевные произведения исполняются приемом legato.

Дирижирование:

Прием legato (легато — связно): мягко, пластично, плавно, тягуче, ровно, без толчков. «Точки» на гранях долей в дирижерских схемах почти стираются, а доли схемы связываются между собой. Для этого необходима свобода всего мышечного аппарата (кисти, предплечья, плеча).

2. Staccato означает «отрывисто». Этот прием звуковедения прямо противоположен legato. Переходить к нему рекомендуется после овладения навыком связного, плавного пения. Обозначается этот штрих точками над или под нотами. При исполнении staccato звуки как бы подчеркиваются голосом легкими толчками (акцентами) и отделяются друг от друга цезурами (короткими паузами). Согласные с конца слога (если они не стоят в конце слова) переносятся к началу следующего слога. Прием staccato используется в подвижных, шуточных произведениях в звукоизобразительных целях.

Дирижирование:

Прием stakkato (стаккато — отрывисто) обычно исполняется либо одной кистью, либо кистью с предплечьем. «Точки» фиксируются очень четко, остро и отчетливо. Плечо и предплечье должны быть при этом абсолютно свободны. Путь от «точки» до «точки» в дирижерской схеме предельно сокращен.

3. Non legato — буквально — не legato, не плавно, не связно. Этот штрих состоит как бы из элементов двух предыдущих: с одной стороны, прием non legato предусматривает некоторое подчеркивание каждого звука мелодии (как staccato), но при этом нельзя допускать нарочитости акцентов, то есть, с другой стороны, исполнять мелодию надо на основе непрерывности, не делая цезур (пауз).

Штрихом non legato исполняются, например, произведения в подвижном темпе, когда следует передать характер взволнованности или особую значительность подчеркиванием каждого слога текста (Танеев. «Посмотри, какая мгла»). В работе над такими хоровыми партитурами следует наметить и выполнять динамику фраз, предложений, чтобы не получилось однообразное пение «по слогам».

Дирижирование:

Прием non legato (нон легато — несвязно): комбинированный, промежуточный, т. к. соединяет в себе особенности звуковедения и legato и non legato. Доли разграничены по отношению друг к другу, долевые движения ускорены, увеличивается значимость «точки» — исполняется упруго, с большей отдачей.

Markato (маркато — подчеркивая) требует острого, четкого удара кисти, но с сохранением эластичности, движение руки должно быть непрерывным

Вокальный словарь. З | Classic-music.ru

ЗАКРЫТЫЙ ЗВУК — образуется при пении с закрытым ртом. Этот вид пения широко применяется в процессе постановки голоса, способствуя возникновению ярких резонаторных ощущений в области головного резонатора (см. Носовая и придаточные полости). При пении с закрытым ртом образуется очень сильный импеданс, что помогает голосовым складкам в их сопротивлении подскладочному давлению. Исключение привычных артикуляционных движений позволяет сосредоточиться на оценке работы гортани и дыхания. Пение закрытым звуком можно осуществлять по-разному, меняя его тембр. В процессе пения необходимо контролировать, чтобы голос не зажимался и гортань не сковывалась. С этой целью часто употребляют пение на согласный н с приоткрытым ртом, когда челюсть и дно рта свободны. Закрытый звук при этом получается вследствие опускания нёбной занавески, перекрывающей ход в ротовую полость. Пение закрытым звуком на согласный м — распространенный колористический прием в хоровом исполнении, создающий специфическое приглушенное звучание хора; часто применяется в качестве аккомпанемента солисту. В хоровой практике пение с закрытым ртом используется в работе над дыханием, выравниванием строя. В нотах пение с закрытым ртом имеет следующие обозначения: a bocca chiusa (итал.), bouche fermee (фр.), «закр. ртом», крестиком над нотой, буквами (м, мм…).

ЗАПЕВ — начало хоровой песни, исполняемое одним или несколькими солистами, после чего вступает весь хор.

ЗАПЕВАЛА — певец, исполняющий запев хоровой песни; в народном хоре — ведущий певец, часто организующий и направляющий пение всего хора.

ЗВУК МУЗЫКАЛЬНЫЙ — наименьший элемент музыки. Его основные свойства — высота, громкость (см. Сила звука), длительность, тембр.

ЗВУКОВЕДЕНИЕ — в вокальном искусстве термин применяется для обозначения различных видов ведения голоса по звукам мелодии (напр., кантилена, портаменто, маркато и т. п.). Кантилена — основной вид звуковедения в пении. Вместе с голосообразованием звуковедение входит в понятие вокальной техники.

ЗЕВОК В ПЕНИИ — один из распространенных мышечных приемов, способствующий нахождению правильного положения гортани во время пения. Благодаря ощущению зевка мягкое нёбо активизируется и поднимается вверх, гортань опускается, задний отдел рта освобождается от скованности, излишнего напряжения. Высокие голоса, особенно женские (колоратурные и лирико-колоротурные сопрано), чаще употребляют «полузевок».

ЗИНГШПИЛЬ (нем. Singspiel, от singen — петь и Spiel — игра) — немецкая и австрийская разновидность комической оперы с чередованием музыкальных номеров и разговорных диалогов. На развитие немецкого зингшпиля оказала влияние английская балладная опера. Основоположником немецкого зингшпиля считается И. А. Хиллер («Лотхен при дворе», «Деревенский цирюльник»). Музыкальные номера зингшпилей Хиллера — это простые песни, куплеты, близкие народной песне. Музыка австрийских зингшпилей помимо песен, куплетов содержит арии, ансамбли, оркестровые фрагменты. Австрийский (венский) зингшпиль представлен именами И. Гайдна («Хромой бес»), К. Диттерсдорфа («Доктор и аптекарь»), В. Мюллера («Чертова мельница», «Сестры из Праги»). Вершиной австрийского зингшпиля являются оперы В. А. Моцарта «Бастьен и Бастьенна», «Похищение из сераля», «Волшебная флейта».

ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ — основной вид пения в православной древнерусской церкви. Знаменами или крюками назывались певческие знаки, которыми записывались напевы.

Возникновение знаменного распева относят к ХII в. Знаменный распев строился и развивался в системе осмогласия — 8 гласов, каждый из которых представлял сумму диатонических попевок. с диапазоном, не больше кварты. Напевы, или погласицы, каждого из 8 гласов слагались из трех-четырех попевок. Погласицы не имели деления на такты, ритм напева определялся текстом; мелодика очень плавная, без резких скачков и хроматизмов. Исполнялся знаменный распев в унисон, а капелла. С XVI в. мелодии знаменного распева использовались в качестве основной мелодии в ранней форме многоголосия — так наз. строчном пении на 2, 3, 4 голоса. В XVII в. строчное пение было вытеснено партесным пением. Мелодика знаменного распева оказала влияние на творчество русских композиторов. А. П. Бородин, П. И. Чайковский, Н. А. Римский-Корсаков, С. В. Рахманинов и др. обращались в своих произведениях к знаменному распеву.

Фразировка | Опера и вокал

Фразировка в вокале

Случается так, что исполнитель поёт хорошо, тембр голоса приятный, диапазон полный, дикция четкая, интонация чистая, а чего-то не хватает или даже режет слух. Может быть, нет отдачи с художественной стороны? И да, и нет. Певец может исполнять произведения эмоционально, с чувством, но слушателю все равно будет что-то мешать. В этом случае скорее всего будет виновата неправильная фразировка.

Ф. И. Шаляпин сказал, что петь надо так, как говоришь. Что Федор Иванович имел ввиду? Явно не то, что необходимо петь, чеканя и отделяя каждое слово, забывая о мелодии и легато. Вы когда-нибудь замечали, как льется речь у некоторых людей? Каждое предложение их осмысленно, имеет развитие, кульминацию, главные по смыслу слова и постепенное угасание. Музыкальная речь строится по тому же принципу. Когда у певца каждая музыкальная фраза спета со смыслом, выразительно, как в правильной живой речи (под словом правильная будем понимать литературный язык, а не современную повседневную речь), тогда говорят, что у него верная фразировка. Научиться ей сложно, но при должной тренировке можно достигнуть больших успехов. Разберемся в этом вопросе подробнее.

Во-первых, вокальная речь в любом случае предполагает плавность, легато. Поэтому в каждой фразе последние согласные в слоге присоединяем к следующему слогу. Например: не «Мой-кос-тер-в-ту-ма-не-све-тит…», а «Мо-йко-сте-рвту-ма-не-све-ти-т».

Во вторых, каждая музыкальная фраза должна куда-то стремиться, к какому-то слову. И не всегда это слово приходится на самую высокую ноту во фразе. Кроме этого, мелодия имеет свой ритмический рисунок и чередование сильных и слабых долей в такте, которые обязательно надо учитывать, идя к кульминации во фразе.

В-третьих, не надо забывать о соотношении фраз между собой. Все-таки есть фразы второстепенные и главные, не нужно каждой придавать большой вес.

В-четвёртых, нельзя петь по слогам. У некоторых исполнителей это прямо бросается в глаза, то есть в уши. Они поют так, словно у них над каждой нотой стоит Marcato. Пойте словами, а не слогами, а ещё лучше, предложениями, а не словами. Поначалу это будет сложно, но постепенно войдёт в привычку.

В-пятых, ослабляйте окончания фраз. Пользуйтесь теми подсказками, которые оставил композитор (обозначения форте, пиано, вилки).

Ну что, пошла кругом голова? Хорошо, сделаем проще (или сложнее?). Возьмите лист с текстом произведения в руки, с одним текстом, без нот. Выразительно вслух прочитайте его, будто вы актёр. Вы сразу заметите разницу. Для большей наглядности, запишите на диктофон, как вы поёте тот же текст, а потом, как читаете. Только читайте, понимая, о чем говорите. Как завещал Станиславский, сделайте слова автора или героя своими. Это очень сложно, но возможно. А теперь, после прочтения пойте.

Искусство фразировки очень сложное, приходит только с опытом и тяжёлой работой. Конечно, оно не исчерпывается описанными выше пунктами, но начать можно и с них. И последний совет: больше слушайте великих певцов, слушайте и анализируйте. В их записях вы услышите и правильную фразировку.

Вконтакте

Facebook

Twitter

Одноклассники

Фразировка в вокале

Фразировка в вокале

Введение

Фразировка – это деление музыкальной ткани на фразы. В свою очередь фраза – это всякий небольшой относительно завершенный музыкальный оборот. Фразы отделяются одна от другой цезурой (дыханием, паузой, люфт паузой). Фраза должна быть исполнена на одном дыхании, но при нашем вокальном несовершенстве фразы часто делятся на 2 части. Длина фразы зависит от «длины» дыхания исполнителя. Но бывает, что две фразы соединяют в одну, что также недопустимо. Музыкальную фразу надо чувствовать. Но не всем это дано. Фраза определяется логикой развития музыкальной мысли. Фразировка применяется в целях раскрытия содержания того или иного произведения. Для исполнителя умение верно передать мысль автора, подчеркнуть и выделить оттенки, правильно расставить акценты, а в целом достигнуть предельной выразительности и воздействия на слушателей – вот что значит фразировать. Традиционная фразировка – это когда кульминация слова, фразы, куплета или всего произведения совпадает с самой высокой и длинной нотой. Тогда фразу легко спеть, исполнить, сделать выразительной

Важной составной частью ощущения относительной фразировочной весомости музыкального элемента является его метроритмическая весомость, которая сама складывается из однонаправленного или разнонаправленного действия факторов, определяющих отдельно ритмический и метрический вес элементов.

Ритмический фактор понимается здесь в специальном узком значении — как сочетание, соотношение, соподчинение звуковых элементов разной продолжительности, длительности звучания. Сама же продолжительность звучания, выражаемая соотношением длительностей и темповыми показателями, достаточно очевидно оказывает влияние на характеристику весомости тех или иных звуковых элементов. Как уже говорилось, весомость музыкального элемента тем больше, чем он, при прочих равных условиях, продолжительнее. Примем для простоты зависимость ритмической весомости от продолжительности звучания линейной, хотя дальнейшие исследования, возможно, найдут более сложные их взаимоотношения. Это значит, что если один звук будет, например, в два раза продолжительнее другого такого же — то он будет рассматриваться как имеющий в два раза большую ритмическую весомость и т. д.

На ощущение ритмической весомости оказывает влияние изменение темпа, влекущее за собой изменение продолжительности реального звучания звуковых элементов. При замедлении темпа длительность всех нот увеличивается по времени звучания, а это, вместе с одновременным усилением громкости, придает кульминации особое возрастание весомости высказывания.

Метрическая дифференциация музыкальных элементов отражает процессуальное соподчинение внутритактовых долей наиболее тяжелой /весомой/ первой доле. Метрика произведения представляет собой интересную и весьма загадочную область интонирования.

Моменты ударности, присущие произношению слов в разговорной речи, во-первых, совершенно нерегулярны (кроме поэтических строк, разумеется), во вторых, их выделение идет за счет дифференциации по ритмическим, динамическим, звуковысотным, тембровым параметрам, и отдельно о метрическом факторе фразировочной весомости говорить нельзя. В музыке же метрический фактор весомости — специфическое и значительное явление. Природа его еще не до конца познана, хотя интуитивно влияние метра в четко метризованной музыке отрицать «невозможно. Проблема, однако, осложняется тем, что метр (вернее, способ его существования и выражения) — и в музыке явление вторичное. Он зиждется на строгой регулярности мелких движений. И эта регулярность, будучи осознанной и «запрограммированно* введенной в музыкальное сознание, создает ощущение своеобразных метрических «приливов» и «отливов», действующих столь же регулярно и в известной мере самостоятельно.

Единственное условие для осуществления автономности метрического пульса — то, что он должен быть предварительно «заведен» и поставлен на поток психологической инерции. Сам же принцип «завода» базируется на создании регулярно возникающих фразировочных опор (в данном случае, одновременно, сильных долей такта) с помощью всех других, неметрических факторов усиления весомости: динамического, ритмического, звуковысотного, фактурного и т.д. Значит, в четко метризованной музыке метр в течение нескольких первых тактов формируется с помощью прочих средств весомостной дифференциации, а войдя в инерционное состояние — начинает выполнять вполне самостоятельную роль.

Если метрическая пульсация прочно «заведена», то слушатель будет ощущать равномерные усиления психомоторной активности при движении к сильным долям такта. Метрическая весомость на сильных долях такта, таким образом, при прочих равных условиях, будет максимальной.

Сразу же за сильной долей следует резкий спад напряжения («разрядка»), метрическая весомость которого минимальна. В промежутке между этими двумя моментами происходит постепенное накопление метрической энергии по схеме

Дыхание: является наиважнейшим средством выразительности. В зависимости от характера исполняемого произведения меняется и характер дыхания: в живых, светлых, быстрых сочинениях и дыхание должно быть более легким.
Можно тренировкой добиться длинного дыхания и легко спеть 2 фразы на одном дыхании, но это не нужно, это не должно быть самоцелью и мешает выразительности. Дыхание имеет значение знаков препинания. Вдохом можно показать или оттенить конструкцию литературной фразы, ее смысловое содержание.

Ферматы – допускаются, если они не нарушают мелодической и ритмической структуры фразы.

Пауза – это тоже средство выразительности. Паузы между фразами призваны разделять музыкальные мысли. После сильного подъема пауза как бы завершает предыдущий эпизод, дает возможность слушателю ощутить, осознать, прочувствовать его, и наоборот, пауза подготавливает новый эпизод, дает возможность исполнителю подготовиться, перестроиться, сосредоточиться на предстоящем эпизоде. Бывают произведения, написанные без пауз, просто каждая фраза кончается длинной нотой или двумя залигованными нотами. В этом случае исполнитель имеет полное право сделать паузы между фразами, сделать вдох за счет укорачивания последней длинной ноты.
Пауза несет на себе большую смысловую нагрузку – это и недосказанность, и вопрос, порыв или раздумье. Чрезмерно сокращать или удлинять паузы нельзя, чтобы не нарушать стройности формы произведения.
Часто применяется подхват дыхания, люфт, т. е. очень короткое, быстрое, незаметное дыхание, незаметное для слушателя, чтобы не потерять музыкальную мысль, ведь пауза – это часть музыкальной мысли.

Филировка – динамический звуковой оттенок, тоже относится к средствам выразительности. Он придает исполнению тонкое разнообразие. (Мягкий переход от p к fи обратно).
Portamento – легкая притяжка, мягкий переход от звука к звуку, освежает фразу, вносит поэтическую краску, дает что-то новое, неожиданное, но должно быть применено со вкусом, к месту, а иначе этот нюанс теряет смысл.
Дикция – помогает формировать фразу, выявлять музыку слов.

Содержание и характер вокального произведения предопределяют его звуковое и динамическое оформление в виде фразировки и динамических оттенков, способствующих созданию художественного образа этого произведения. Именно звуковедение и динамика имеют здесь важное, большое значение. От них зависит красота, своеобразие и оригинальность.

Итак, в основе процессов фразировки лежит необходимость и потребность в реальном произнесении, интонировании текста. И не будет слишком большим преувеличением сказать, что от качества непосредственного произнесения зависит львиная доля художественного смысла, уловленного слушателями. Любой самый смелый исполнительский замысел рискует разбиться из-за невыверенности системы фразировки, хотя бывает и наоборот: даже «милый пустячок» в руках мастера способен засиять неизвестными доселе гранями.

Тембр и диапазон обычно выявляются уже на приемных испытаниях, но ни тот, ни другой признак в отдельности еще не могут нам с уверенностью сказать, каким голосом обладает ученик. Бывает, что тембр говорит за один тип голоса, а диапазон ему не соответствует. Тембр голоса легко деформируется от подражания или неправильного пения и может обмануть даже придирчивый слух.

Встречаются и голоса с весьма широким диапазоном, захватывающим ноты нехарактерные для данного типа голоса. С другой стороны, встречаются и такие, которые имеют короткий диапазон, не достигающий нужных для пения в данном характере голоса тонов. Диапазон у таких певцов чаще всего бывает укорочен с одного края, т. е. либо недостает нескольких нот в верхнем его отрезке, либо в нижнем. Редко когда он бывает сужен с обоих концов.

Дополнительные данные, помогающие классифицировать голос, мы получаем из анализа переходных нот. Различные типы голосов имеют переходные звуки на разной высоте. Этим-то и пользуется педагог, чтобы вернее поставить диагноз типа голоса.

Когда начинающий певец, копируя какого-либо любимого артиста, поет несвойственным ему характером голоса, «басит», «тенорит», и т. п., то чаще всего это легко определить на слух и исправить. В этом случае естественный, природный характер голоса выявляется со всей очевидностью. Однако бывают случаи, когда голос звучит естественно, не напряженно, в основном верно, и все же характер его остается промежуточным, не выявленным.

Определение типа голоса следует вести по ряду признаков. К числу их нужно отнести такие качества голоса, как тембр, диапазон, место расположения переходных нот и примарных тонов, способность выдерживания тесситуры, а также конституциональные признаки, в частности анатомо-физиологические особенности голосового аппарата.

Заключение

Владеть фразировкой — значит уметь осмысленно исполнять отдельные музыкальные построения (мотив, фразу, предложение, период), связывая их в единое целое, в законченную мысль. Обычно стремление выделить главное слово, основную мысль фразы становится определяющим фактором выразительного пения. Для достижения выразительной фразировки используются все ранее упоминавшиеся средства музыкального выражения: агогика, динамика, а так же дыхание, тембр, цезуры. Учитывая все вышеперечисленные средства построения фразировки, нужно помнить главное- художественный замысел автора, который определяет характер, форму и, соответственно, тембр исполнителя данного музыкального произведения, расставление акцентов, динамику, штрихи, цезуры и другие средства музыкальной выразительности.

Список используемой литературы:

1.»Особенности фразировки в музыке» (лекция). — ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1987,- 2,5 п.л.

2. «Стилистический курс гармонии» (учебное пособие) .-Издательстсво Воронежского гос. университета. — Воронеж, 1994. — 25 п.л. / Раздел «Тотальные и локальные гармонические тяготения»/.

3. «О понятии относительной метроритмической весомости музыкальных элементов и некоторых способах ее количественного определения»

// Вопросы музыкального анализа: Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 28. — М.,1976. —2 п.л.

4. «О синкретических терминах теории падогармонического языка»

// Проблемы музыкальной науки, вып. 7. — М., 1989. — 1,7 п.л.

5. «Роль системы контрастов в воплощении драматургического замысла Шестой симфонии Н. Я. Мясковского» // Проявление контраста в музыке. -Воронеж, 1988. — 1 п.л.

6. «О драматургической роли фразировки в сонатной форме Бетховена»

//Чертысонатного формообразования:Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 36.-М., 1978. — 1 п.л.

7. «О бинарной природе ладотональных тяготений» //Актуальные проблемы ладогармонического мышления: Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 63. -М., 1982. —0,6 п.л.

8. «О взаимодействии фактурных и фразировочных компонентов вокального сочинения» (на примере песен М. П. Мусоргского)

// Музыкальная фактура в аспекте стиля и формообразования. — Воронеж, 1992.—1,2 п.л.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/389293-frazirovka-v-vokale

Методические рекомендации для руководителей народно-певческих коллективов методиста по традиционной народной культуре

: Опубликовано: 25 мая 2014; Просмотров: 7772

Основы народной манеры пения

Методические рекомендации для руководителей народно-певческих коллективов

методиста по традиционной народной культуре Алексашкиной О.Е.

Народная манера пения. Основные принципы.

Народная песня и народная манера пения, наряду с языком – важнейшие составляющие русской этнической культуры. «Особенности этноса в большей степени проявляются в языковых компонентах языка – в речи, интонации. А речевые интонации, выраженные через попевки, звуковые образы, — и есть народная манера пения». Такое определение дает В.И. Байтуганов, преподаватель школы Русской традиционной культуры «Васюганье» Новосибирской области. Похожее определение дает и Нонна Васильевна Калугина в книге «Основы методики работы с русским народным хором»: «Народная манера пения — это целый комплекс вокально-исполнительских средств и приемов, сложившихся на основе местных историко-культурных и художественных традиций под воздействием бытовой певческой среды. Народная манера пения основана на особенностях диалекта, муз. языка и исполнительского опыта ряда поколений народных певцов одной местности. Мастера традиционного пения бережно сохраняли и передавали из поколения в поколение приемы и способы исполнения народных песен. Известна особая терминология, которой пользуются народные мастера –песенники, пытаясь объяснить новичкам, как нужно петь ту или иную песню: «Бери шибче» — т.е. выше, о громком пении — «Петь в свой рост», о сдержанном – «Петь важненько, для себя», «Колены выводить», «За следом петь». Частушки — кричали, а песню — играли. Своеобразным термином пользуются «бабушки», когда пытаются объяснять пение на улыбке – «Руку к уху, рот корытцем». В данной манере поют сибирские старообрядцы.
Петь точно как народ – по строю и по характеру интонирования, копируя образец народного исполнения в его диалектном варианте – такую задачу ставят перед собой аутентичные фольклорные коллективы. А музыкальное мышление профессионального концертирующего музыканта, певца-солиста отличается от мышления бытового исполнителя, т.к. последний поет так, как пел всю жизнь, импровизирует, сказывает песню, а обучающийся певец не ощущает песню как свою живую речь, в его пении всегда слышно деление на такты и ноты. Сцена, с которой имеет дело народный концертирующий певец, диктует свои законы, т. к. сценическое искусство — это самостоятельное искусство и обладает своими законами сценической речи; концертирующий певец претендует на профессиональное мастерство, особую форму контакта музыканта и аудитории, что несомненно отличается от бытового пения. Последние два столетия в России активно проходил процесс культивирования народной песни, что привело к возникновению профессионализма в исполнительской стилистике и рождению новой формы исполнения народной песни. Тогда же начались поиски новой манеры пения. Они шли по двум направлениям:
• по возможности точного сохранения аутентичных образцов диалектных манер Р.Н.П.;

• профессиональной постановки голоса в общерусской (наддиалектной) манере.
Диалект в народном пении хотя и является основным и наиболее специфическим его признаком, но при этом оказывает ограничительное влияние: развивает певца в узколокальном направлении, ущемляя диапазон и репертуар нормами одного музыкального диалекта. Обучение народному пению на основе общерусского языка дает сумму специальных навыков, знаний и умений, на основе которых певец сможет сымитировать практически любой музыкальный диалект.
При обучении народному пению нужно учитывать всеобщие компоненты вокального искусства, такие как:

• певческое дыхание;
• высокая певческая позиция;
• округление звука;
• единая манера звукообразования;
• подвижность артикуляционного аппарата;
• мягкая атака звука;
• кантиленное звуковедение.

Пение – физиологический процесс, связанный с деятельностью человеческого организма. В работе над голосом нужно исходить из объективно существующих законов голосовой функции, хорошо изученных академической вокальной школой. Но тем не менее каждая школа специфична. Проведем сравнительную характеристику:

Народное пение	Академическое пение
открытый способ голосообразования	прикрытый способ голосообразования
речевая манера голосоведения	вокализированная манера голосоведения
вибрато как следствие естественного (в речи) колебания голосовых складок в процессе безусловно-рефлекторного речепения	вибрато как вокально-акустический прием, следствие искусственного условно-рефлекторного колебания голосовых складок в процессе фонации
артикуляция речевая	артикуляция штриховая
выразительные приемы устной традиции	выразительные приемы письменной традиции
однорегистровое пение в пределах октавы	пение на соединении регистров в диапазоне не менее двух октав
пение на местном наречии	пение на общерусском (литературном) языке

Общерусский язык и соединение регистров помогает профессиональной школе народного пения, созданной в Академии им. Гнесиных профессорами Ниной Мешко и Людмилой Шаминой, преодолеть локальные моменты не нарушая специфики народного пения.
Определяющим принципом обучения народному пению является сохранение признаков певческой традиции:

• естественный, близкий звук;
• незначительная вибрация голоса, придающая лишь тембровую окраску;
• дикция, близкая разговорной речи;
• естественное головное резонирование, без яркого прикрытия голоса;
• плотное грудное звучание.

Народный голос отличает яркое, звонкое, светлое звучание. Весь звук сосредоточен как бы «на губах». Это формирует особый склад мышления народных певцов – «пою, как говорю», что определяет характерность

народного стиля исполнения.

Особенности народного вокала могут быть переданы певцом только при условии сформированного у него вокального мышления, которое складывается как бы из двух компонентов – «вокально-звукового» и «вокально-речевого» мышления. Вокально-звуковое мышление контролирует акустическое качество звука, образно представляемого резонирующим, вертикально направленным, воздушным столбом, основание которого поддерживается целенаправленной работой мышц, участвующих в обеспечении певческого дыхания, а точка фокуса высокой певческой позиции, отражая звук, сообщает ему дальность полета и уровень яркости.
Вокально-речевое мышление контролирует речевой характер звукоподачи и и звуковедения по образцу распевной речи, с опорой гласных букв в точке фокуса грудного резонирования и удержания их формы на кончике языка, упирающегося в нижние резцы.
Рассмотрим отдельно каждую характерную черту народного пения.
1. Певческое дыхание отличается от обычного своей целенаправленностью на обеспечение фонационного процесса. Если при разговоре дыхание расходуется и живот как бы втягивается, то при пении все должно быть наоборот: дыхание удерживается мышцами пресса и живот слегка выпирает вперед. Основой формирования певческого дыхания является диафрагмальный тип дыхания. У народных певцов это нередко определяется выражением «петь на столбе». для отработки навыков диафрагмального дыхания используются следующие упражнения:
• «Насос» — активные вдохи и выдохи, при имитировании работы насоса;
• «Испуг»- активный короткий вдох, как бы испугавшись;
• Филировка звука на удобной высоте:

2. Высокая певческая позиция связана с работой мягкого нёба. Чтобы буквы-звуки не звучали плоско нужно немного приподнять мягкое нёбо (положение зевка). Для выработки ВВП полезно использовать йотированные гласные и петь с закрытым ртом на согласные «Н» и «М»:

3. Для певца необходимо петь в единой манере звукообразования. Это может быть в определенной локальной традиции или в рамках общерусского языка. Оформление гласных по единому образцу достигается путем фиксированного положения ротоглоточной полости и закрепленной артикуляционной установки органов речи, речевой фонетике данного диалекта. Певческая традиция может передаваться в единой манере голосообразования, окрашенной акустикой ротоглоточной полости, находящейся в положении гласной «Ы» или «Э»:

Наиболее резонативными гласными считаются Е И У, согласные Н М Л. Они способствуют достижению единорегистровости звучания голоса.
Чтобы избежать фонетической пестроты в звукообразовании, используются прием мысленной корректировки гласных звуков, предрасположенных к плющению. например, «А» петь ближе к «О», «Е» к «Ё», «И» как «Ю» (пою И – думаю Ю) – вертикальное оформление звучания.
4. Округление гласных звуков достигается фокусировкой головного резонирования: положение зевка и вертикальное оформление пения (губы в улыбке, воздушный столб фокусируется на зубах или на нёбе).
5. Фокус грудного резонирования находится в центре грудной клетки и ощущается как вибрация в области гладкой мускулатуры, сокращающейся при эмоциональном возбуждении. Грудной резонатор – фокус энергии эмоций. Это точка опоры гласных букв. Приемы для достижения ощущения грудного резонирования:

• Громкий, но безмолвный крик «А»;
• Гомерический смех «Ха-ха-ха»;
• «Гавканье»;
• Крик-зов «Эй».

Грудной резонатор обогащает голос обертонами, придает ему силу и насыщенность.
6. Фокус головного резонирования ощущается певцами разных типов в разных местах: в переносице, в лобной пазухе, на зубах. Достигается собиранием звука в пучок, в луч. Головной резонатор гарантирует Высокую певческую позицию и помогает легко достигать верхние звуки диапазона, придает серебристость, звонкость, полетность, звонкость в пении, обеспечивает технику соединения регистров.

7. Наибольшей трудностью для певца является соединение регистров. Этот навык требуется для произведений большого диапазона (все, что больше октавы). данные произведения можно исполнять, сохраняя открытую манеру на всем протяжении диапазона, используя для этого прием переключения с грудного в головной регистр, который заключается в мысленной подготовке и осуществлении конкретных действий:

• мягкой атаки;
• эластичного дыхания;
• работа артикуляционного аппарата настроена на оформление «Вертикальной «линии звука.
• близко-высокий выброс гласной буквы с одновременной её опорой на точку фокуса грудного резонирования.

8. Соединение регистров связано с работой органов артикуляции. Важно сохранять в народном пении речевой характер артикулирования, стабилизирующий естественный объем и форму полости рта и помогающий добиться опережающего действия речи в синтезе слова и напева.
Положение языка играет важную роль в народном пении. Язык должен быть плотно прижат к нижней челюсти (как бы ложечкой) и упираться в нижние резцы, что обеспечивает «вынос» голоса наружу. Все буквы нужно формировать на кончике языка и на губах.
Губы должны работать мягко, но активно, формируя звуки.
Нижняя челюсть должна действовать свободно и слитно с языком. Часто встречается такой недостаток, как зажатая нижняя челюсть. На ударных гласных нижняя челюсть опускается (вместе с языком), а на безударных должна находиться в спокойном естественном состоянии.

Итак, наиболее яркий акустический эффект в пении достигается вертикальным совпадением точек фокусов резонирования (грудного и головного), точно найденных и настроенных на одну фонационную волну, програмируемую вертикально. Это и есть народная манера пения, нацеленная на универсальность и профессионализм.

Список литературы:

1. Байтуганов В.И. «Народная манера пения и обучение ей»
2. Калугина Н.В. «Основы методики работы с русским народным хором».
3. Шамина Л.В. «Школа народного пения»

Звук

— Мир науки

Цели

Опишите, как воспроизводится звук.
Поймите, как наше внутреннее ухо влияет на слух.
Перечислить некоторые свойства звука.
Опишите, что такое тон и как он меняется.

Материалы

Фон

Звук — это энергия, производимая вибрациями . Когда объект вибрирует, он вызывает движение молекул окружающего воздуха. Эти молекулы сталкиваются с молекулами рядом с ними, заставляя их также вибрировать. Это заставляет их сталкиваться с более близкими молекулами воздуха. Это движение «цепной реакции», называемое звуковыми волнами и , продолжается до тех пор, пока у молекул не закончится энергия.В результате, когда звуковая волна проходит через воздух, происходит серия столкновений молекул, но сами молекулы воздуха не движутся вместе с волной. Когда это нарушается, каждая молекула просто удаляется от точки покоя, но затем в конечном итоге возвращается к ней.

Шаг и частота
Если ваше ухо находится в пределах диапазона таких вибраций, вы услышите звук. Однако вибрации должны иметь определенную скорость, чтобы мы могли их слышать. Например, мы не сможем услышать медленные колебания, которые производятся при взмахе рук в воздухе. Самая медленная вибрация, которую человеческое ухо может слышать, составляет 20 колебаний в секунду. Это был бы очень низкий звук. Самая быстрая вибрация, которую мы можем услышать, — это 20000 колебаний в секунду, что было бы очень высоким звуком. Кошки могут слышать даже более высокие звуки, чем собаки, а морские свиньи могут слышать самые быстрые вибрации из всех (до 150 000 раз в секунду!). Число колебаний в секунду называется частотой объекта , измеряемой в герцах (Гц).

Шаг связан с частотой, но это не совсем то же самое.Частота — это научная мера высоты звука. То есть, хотя частота объективна, высота звука полностью субъективна. Сами по себе звуковые волны не имеют высоты звука; их колебания можно измерить, чтобы получить частоту, но человеческий мозг может сопоставить их с этим внутренним качеством звука.

Высота звука во многом определяется массой (весом) вибрирующего объекта. Как правило, чем больше масса, тем медленнее он вибрирует и тем ниже высота звука. Однако высоту звука можно изменить, изменив натяжение или жесткость объекта.Например, тяжелую струну ми на инструменте можно заставить звучать выше, чем тонкую струну ми, затянув колышки настройки, чтобы усилить натяжение струны.

Почти все предметы при ударе, ударе, ощупывании, бренчании или каком-либо трении будут вибрировать. Когда эти объекты вибрируют, они имеют тенденцию вибрировать с определенной частотой или набором частот. Это известно как собственная частота объекта. Например, если вы «постучите» по стеклу пальцем, оно будет издавать звук с высотой тона, которая является его собственной частотой.Он будет издавать один и тот же звук каждый раз. Однако этот звук можно изменить, изменив вибрирующую массу стекла. Например, добавление воды приводит к тому, что стекло становится тяжелее (увеличивается в массе) и, следовательно, его становится труднее перемещать, поэтому оно имеет тенденцию вибрировать медленнее и с меньшим шагом.

Что такое звук?
Когда мы что-то слышим, мы чувствуем колебания в воздухе. Эти колебания проникают во внешнее ухо и заставляют наши барабанные перепонки вибрировать (или колеблются ). К барабанной перепонке прикреплены три крошечные кости, которые также вибрируют: молот , наковальня и стремени .Эти кости производят более сильные колебания во внутреннем ухе, существенно усиливая входящие колебания, прежде чем они будут улавливаться слуховым нервом .

Свойства звуковой волны меняются, когда она проходит через различные среды: газ (например, воздух), жидкость (например, вода) или твердое тело (например, кость). Когда волна проходит через более плотную среду, она проходит быстрее, чем через менее плотную среду. Это означает, что звук распространяется быстрее через воду, чем через воздух, и быстрее через кости, чем через воду.

Когда молекулы в среде вибрируют, они могут двигаться вперед и назад, вверх и вниз. Звуковая энергия заставляет молекулы двигаться вперед и назад в том же направлении, что и звук. Это известно как продольная волна . ( Поперечные волны возникают, когда молекулы колеблются вверх и вниз, перпендикулярно направлению распространения волны).

Речь (как и слух) связана с вибрациями. Чтобы говорить, мы пропускаем воздух мимо наших голосовых связок, что заставляет их вибрировать.Мы изменяем издаваемые нами звуки, растягивая эти голосовые связки. Когда голосовые связки растянуты, мы издаем высокие звуки, а когда они расслаблены, мы издаем более низкие звуки. Это называется высотой звука.

Звуки, которые мы слышим каждый день, на самом деле представляют собой набор более простых звуков. Музыкальный звук называется тоном . Если мы ударяем по камертону, он издает чистый тон, который является звуком одной частоты. Но если бы мы спели или сыграли ноту на трубе или скрипке, в результате получилась бы комбинация одной основной частоты с другими тонами.Это придает каждому музыкальному инструменту характерный звук.

Интересные факты!

Скорость звука составляет около 1230 километров в час (или 767 миль в час).
Громкий шум, который вы создаете при щелчке кнутом, возникает из-за того, что наконечник движется так быстро, что снижает скорость звука!

Словарь

усиление : Процесс увеличения или усиления.
сжатие : процесс сжатия вместе или ближе.
частота : мера количества колебаний в секунду.
Герц : метрическая единица измерения частоты (1 герц (Гц) = 1 вибрация в секунду).
продольная волна : волна с частицами, колеблющимися в том же направлении, что и волна.
средний : Материал (твердый, жидкий или газовый), который используется или перемещается.
молекула : частица, состоящая из определенных атомов.
колебание : Вибрация.
ударный инструмент : Любой музыкальный объект, издающий звук при ударе орудием, встряхивании, трении или царапании, или при любом другом действии, вызывающем ритмическую вибрацию объекта.
высота звука : качество фактической ноты за звуком, например соль-диез; субъективное определение звуков как высокого или низкого тона.
давление : Приложенная сила.
разрежение : процесс расширения или декомпрессии.
резонанс : тенденция объекта вибрировать с максимальным размером волны (амплитудой) на определенной частоте.
напряжение : Сила напряжения сжатия, связанная с растяжением объекта.
тон : качество звука (например, глухой, слабый, сильный).
поперечная волна : волна с частицами, колеблющимися перпендикулярно направлению распространения волны; этот тип или волна не возникает в воздухе, как продольные звуковые волны.
вибрация : повторяющееся движение объекта вокруг точки покоя; основа звука.

Прочие ресурсы

Мир науки | YouTube | Звуковое шоу

Канадский музей науки и техники | Стрин-о-лин

Онлайн-камертоны

Художники помогают детям: искусство и рукоделие | Детские поделки из музыкальных инструментов

Дети науки дома | Что такое звук?

Для покупки Boomwhackers :
Long & McQuade Musical Instruments
Boreal Science

Наука пения: насколько высоко и низко вы можете подняться?

Bring Science Home

Музыкальное исследование от Science Buddies

Ключевые концепции
Музыка
Пение
Участок
Возраст
Пол

Введение
Вам нравится петь праздничные песни в школе, с друзьями или семьей? Пение может быть веселой традицией, особенно в это время года. Но заметили ли вы, что разные люди склонны петь разные части песни или петь в разных октавах? Вы когда-нибудь задумывались, какая самая высокая нота, которую вы можете петь? Как насчет самого низкого? Как вы думаете, мужчины и женщины могут достичь большинства одних и тех же нот? А как насчет детей и взрослых? В этом заслуживающем внимания научном мероприятии вы ответите на некоторые из этих вопросов!

Фон
Вы когда-нибудь начинали петь песню, а затем поняли, что ноты слишком высокие или слишком низкие, чтобы вы могли хорошо петь? Если так, песня была за пределами вашего вокального диапазона.Вокальный диапазон человека состоит из всех нот между самой низкой и самой высокой нотами, которые человек может с комфортом петь.

Чтобы понять, что может определять голосовой диапазон человека, важно сначала понять, что происходит, когда человек поет. Когда воздух выходит из легких человека, он выводится из организма через трубку, называемую трахеей (или трахеей) в горле. В трахее воздух проходит через гортань (или голосовой ящик), которая содержит складки ткани, называемые голосовыми связками.Голосовые связки вибрируют, когда воздух проходит мимо них, и эта вибрация создает звук. Если во время пения или разговора вы кладете пальцы на основание горла, вы можете слегка почувствовать эти вибрации.

Высота звука, издаваемого человеком, определяется несколькими факторами, в том числе размером и напряжением его голосовых связок. Изменяя некоторые факторы, люди могут воспроизводить разные высоты звука или ноты.

Материалы

Фортепиано, клавиатура или виртуальное пианино онлайн (например, эта виртуальная клавиатура пианино).
волонтеров (не менее трех). Если вы хотите сравнить, как возраст влияет на голосовой диапазон, вам понадобятся некоторые взрослые в возрасте от 21 года и старше, а некоторые дети в возрасте 9 лет или младше (все одного пола, чтобы упростить сравнение). Если вы хотите исследовать, как пол влияет на голосовой диапазон, обязательно включите как мужчин, так и женщин (все одного возраста).

Препарат

Убедитесь, что вы знакомы с названиями и расположением нот на фортепиано.В частности, убедитесь, что вы можете найти средний C. Средний C часто называют C4, потому что это четвертая клавиша C на стандартном фортепиано. Если вы не знаете, какая клавиша является средней C (C4), вам понадобится кто-то, кто сможет показать вам, или вы можете использовать эту виртуальную клавиатуру пианино с помеченными клавишами. Сможете ли вы найти среднюю до?
На фортепианной клавиатуре семь нот (A, B, C, D, E, F и G), которые повторяются. Белые клавиши на пианино представляют эти ноты. Можете ли вы определить эти ноты на фортепиано? (Черные клавиши — это меньшие изменения высоты тона, диез или бемоль, и не будут использоваться в этом упражнении.)
Ознакомьтесь с другими нотами на клавиатуре. Клавиши справа от C4 выше по высоте. D справа от C4 называется D4, D справа от C5 (пятая клавиша C на стандартном фортепиано) называется D5 и так далее. Клавиши слева от C4 имеют меньшую высоту тона. B слева от C4 называется B3, B слева от C3 называется B2 и так далее. Можете ли вы идентифицировать C3, C4 и C5 и ноты между ними?

Процедура

Подготовьте своего первого добровольца и сыграйте C4 на пианино, клавиатуре или виртуальной клавиатуре пианино. Может ли доброволец спеть вам записку? Если доброволец может спокойно спеть ноту, значит, она находится в его или ее вокальном диапазоне. (Чтобы это упражнение точно отображало вокальные диапазоны, доброволец должен на самом деле звучать так, как будто он или она поет; если «пение» звучит как хрюканье, рычание, визг или писк, то оно не засчитывается, и нота отсутствует в вокальный диапазон волонтера.)
Если доброволец может петь C4, продолжайте играть все более высокие ноты (справа от C4) и попросите добровольца спеть их, пока не дойдете до ноты, которую ему или ей больше не удобно петь. Если доброволец сочтет это полезным, он может петь «до», «ре», «ми», «фа», «со», «ля», «ти», «до», когда пение становится все более высоким. ноты (например, для пения нот C4, D4, E4, F4, G4, A4, B4 и затем C5). Какую самую высокую ноту может петь доброволец? (Это верхний предел вокального диапазона добровольца.)
Чтобы найти нижнюю границу вокального диапазона добровольца, вернитесь к C4 и продолжайте играть все более низкие ноты (слева от C4), и пусть доброволец будет петь каждую ноту обратно вам, пока вы не дойдете до ноты, которой больше нет. ему или ей удобно петь.Если доброволец сочтет это полезным, он может петь «до», «ти», «ля», «со», «фа», «ми», «ре», «до», когда пение становится все более низким. ноты (например, для пения нот C4, B3, A3, G3, F3, E3, D3 и затем C3). Какую самую низкую ноту может петь доброволец? (Это нижний предел вокального диапазона добровольца.)
Повторите этот процесс с каждым из других добровольцев. Какой голосовой диапазон у каждого добровольца?
Как сравнить вокальные диапазоны детей мужского и женского пола? А как насчет взрослых мужчин и женщин и взрослых по сравнению с детьми?
Дополнительно: Вы можете выполнить это задание еще раз, но на этот раз задействуйте не менее 20 добровольцев, а именно: 10 взрослых (от 21 года и старше, включая пять мужчин и пять женщин) и 10 детей (в возрасте 9 лет и младше, включая пять мужчин и пять самок). Как возраст и пол влияют на голосовой диапазон человека?
Extra: Изучите несколько различных музыкальных инструментов и их музыкальные диапазоны. Чем отличается вокальный диапазон человека, который вы исследовали в этом упражнении, с музыкальным диапазоном других инструментов?
Extra: Изучите классификацию вокальных диапазонов для хоров (например, сопрано, альт, баритон и т. Д.). Вы можете использовать ресурсы в разделе «Еще для изучения», чтобы помочь вам в этом. К каким полигонам относятся ваши волонтеры? Какие основные хоровые диапазоны легче всего исполнять? Какие из них сложнее всего заполнить?

Наблюдения и результаты
Вы обнаружили, что у детей обычно самый высокий голосовой диапазон (независимо от пола), а у взрослых мужчин — самый низкий?

Одна вещь, которую человек не может контролировать, — это длина голосовых связок, которая влияет на высоту звука, издаваемого человеком при пении.Размер голосовых связок одинаков у юношей и девушек, поэтому у детей — юношей и девушек — схожий голосовой диапазон. (Это примерно от A3 до G5.) Но по мере того, как дети переживают период полового созревания, их голосовые связки становятся длиннее, что дает взрослым, как правило, более низкий голосовой диапазон, чем детям. К тому времени, когда они становятся взрослыми, у большинства женщин голосовые связки составляют от 12,5 мм (мм) до 17,5 мм в длину; У взрослых мужчин голосовые связки обычно длиннее, от 17 до 25 мм. Следовательно, певческие голоса у женщин обычно немного выше, чем у мужчин, причем самый высокий женский голос (сопрано) достигает C6, а самый низкий (контральто) опускается до E3, в то время как самый высокий мужской голос (контртенор, обычно фальцетом) может нажмите E5, а самый низкий (бас) может опуститься до E2.

Больше для изучения
Почему человеческие голоса отличаются ?, от Питара
Ваш изменяющийся голос, от KidsHealth
Сравнение диапазонов голоса: насколько высоко и низко вы можете подняться ?, от Ученых друзей
Научная деятельность для всех возрастов !, от науки Друзья

Это мероприятие предоставлено вам в сотрудничестве с Science Buddies

ОБ АВТОРЕ (-АХ)

Прочитать дальше

Информационный бюллетень

Станьте умнее. Подпишитесь на нашу новостную е-мэйл рассылку.

Поддержите научную журналистику

Откройте для себя науку, меняющую мир. Изучите наш цифровой архив 1845 года, в который входят статьи более 150 лауреатов Нобелевской премии.

Подпишитесь сейчас!

Почему пение в душе всегда звучит лучше? Вот наука.

23 марта 2021, 16:59

Почему мы поем в душе? Картина: Выходной Ферриса Бьюллера / Paramount Pictures / Netflix

Акустическая наука о том, почему вы звучите как Паваротти в душе.

Даже если мысль о пении для тысяч в Ла Скала наполняет вас ужасом, для большинства из нас есть одно священное святилище, выложенное керамической плиткой, где идея петь виртуозные арии оперы и мелизматические баллады поп-музыки не заставит ваши голосовые связки захотеть. схватить.

Ага, как вы уже догадались — душ.

Есть что-то в том, чтобы проскользнуть за эту стеклянную дверь и облить голову теплой водой, что заставляет нас хотеть выпустить на волю нашу внутреннюю певчую птицу.

И более того, пение всегда почему-то звучит лучше, когда оно исходит из этих четырех запотевших стен.Мы здесь, чтобы объяснить, почему…

Подробнее: Согласно науке, что делает акустику идеальной? >

via GIPHY

Почему пение в душе звучит лучше?

Для создания идеальной акустики вам понадобится несколько ключевых ингредиентов, и в основном они есть в душе.

Прежде всего, материал стен. Плитка для ванной комнаты не поглощает звук, поэтому, когда вы поете, ваш голос разносится по кабине и звучит более мощно.

Тогда есть размер вашего концертного зала.Если ваш покровитель не заплатил вам слишком хорошо в этом месяце, душ, как правило, представляет собой довольно маленькое пространство, а это означает, что ваше пение звучит громче и приобретает немного басов.

Кроме того, близость стен создает реверберацию, которая слегка приглушает звук и выравнивает любые неожиданные интонации в вашем исполнении.

Реверберация также означает, что когда вы поете, стены отбрасывают эхо вашего вокала, делая его звучание более богатым и украшенным.

Подробнее: Неземная акустика в виде дуэта саксофона и флейты в гигантской градирне>

Почему нам нравится петь в душе?

Душ — идеальное уютное место, чтобы поиграть музыкальными мускулами.Но зачем мы это делаем?

Оказывается, существует своего рода научное доказательство того, что находясь в душе, чувствуя поток теплой воды по спине и будучи свободным от всех отвлекающих факторов жизни, вы чувствуете себя расслабленным и счастливым.

Ваш мозг даже вырабатывает гормон хорошего самочувствия дофамин, который успокаивает нервы и поднимает настроение.

А что касается певческой части — это буквально в человеческом состоянии петь, когда мы хотим высвободить эмоции. Открытие голосовых связок помогает снизить стресс, улучшить работу легких и даже улучшить память.

Даже Паваротти не устоит …

Как работают поющие чаши: наука о поющих чашах

Вы когда-нибудь задумывались, как работают поющие чаши? В этом посте мы отвечаем на этот вопрос, обсуждая науку о поющих чашах. Читайте дальше, чтобы узнать, как эти невероятные творения производили невероятное звучание. Мы также объясняем, как поющие чаши можно использовать с водой для изменения их звуков, а также обсуждаем физические эффекты игры в поющие чаши.

Введение

Хотя захватывающие звуки поющих чаш могут успокоить вас, они также могут вызвать вопрос: «Как именно они работают?» Как и все музыкальные инструменты, тибетские поющие чаши используют трение и вибрацию для создания звука, который мы слышим. Что делает поющие чаши такими особенными, так это различные звуки, которые они могут издавать в зависимости от их качества, а также различных обстоятельств и условий, в которых они могут играть.

Ученые и музыканты недавно заинтересовались поющей чашей и тем, как она создает звук. Наука, стоящая за звуками поющих чаш, довольно проста, и ее лучше всего сравнить с игрой в фужеры, наполненные водой. Однако наука, лежащая в основе целебных свойств поющих чаш, не так хорошо известна и не известна.

В этой статье мы обсуждаем:

Как работают поющие чаши?
Как поющие чаши можно использовать с водой?
Каковы физические эффекты поющих чаш?

Как работают поющие чаши?

Чтобы сыграть в поющую чашу, нужно либо ударить по чаше, либо потереть ободок молотком.Действие молотка — это первый шаг в создании звука с помощью поющей чаши. Как объясняет Science Made Simple UK, трение, возникающее при трении или ударе по поющей чаше, создает вибрации. Эти колебания создают звук, который мы слышим и чувствуем, держа поющую чашу. По мере того как вы продолжаете тереть обод чаши, трение поддерживает звук. Это называется резонансом. Резонанс — это нота, которую мы слышим даже после того, как игрок прекращает контакт между поющей чашей и молотком.

Чтобы немного усложнить ситуацию, нота, которую мы слышим, может различаться для поющих чаш и колотушек. Большинство поющих чаш сделаны из бронзового сплава меди, олова, цинка, железа, серебра, золота или никеля. Материал, из которого сделана поющая чаша, может изменять звук, как и молоток. Хрустальные чаши не будут звучать так же, как чаши из бронзового сплава. Деревянные и мягкие молотки также будут издавать разные звуки. Размер, форма и вес поющей чаши также могут влиять на воспроизводимые тона.Добавление воды изменит ноту поющей чаши, поскольку вода вибрирует труднее, чем воздух внутри пустой поющей чаши. Подушки, кольца или другие аксессуары также изменяют звук поющих чаш, часто заглушая или смягчая звуки. Несмотря на эти различия, принцип работы поющих чаш можно свести к простой идее: возбуждение обода заставляет поющую чашу вибрировать, создавая богатый звук.

Поющие чаши и вода

Источник: BBC

Многие исследования, раскрывающие внутреннюю работу поющих чаш, сосредоточены на поющих чашах, наполненных водой. В частности, существует множество исследований, посвященных наблюдению за возбуждением воды при игре в поющую чашу. Два исследования, одно из которых было проведено Octávio Inácio et al. «Динамика тибетских поющих чаш» и другая, написанная Денисом Терваге и Джоном Бушем «Тибетские поющие чаши», изучали именно это. Эти группы наблюдали, как в поющие чаши, наполненные водой, играли с замедленной съемкой видео и звукозаписи. В свою очередь, их исследования были резюмированы в статье BBC Джейсона Палмера.

Они обнаружили, что во время игры на поющей чаше ободок начинает менять форму, переключаясь между слегка овальными формами.Энергия чаши передается воде. Вода, заряженная энергией, создает волны, которые создают капли воды, которые подпрыгивают и прыгают по поверхности. Это явление известно как волны Фарадея. Эти исследования имеют гораздо большее значение, чем просто акустическая музыка или звуковая медитация и исцеление — изучение волн Фарадея поющей чаши на самом деле может быть применено к таким процессам, как впрыск топлива.

Рисунок из исследования « Динамика тибетских поющих чаш», показывающий различные формы поющих чаш во время игры.

Добавление воды изменяет частоту поющей чаши. Добавление воды часто снижает и создает более глубокий и продолжительный резонанс. Использование поющих чаш, наполненных водой, может создать дополнительные звуки, используемые для медитации или звуковой терапии, но это также может быть примером интересного научного эксперимента. Принцип работы поющих чаш основывается на научных исследованиях и физике. С другой стороны, влияние поющих чаш на наше тело и самочувствие имеет менее веское научное обоснование, но, тем не менее, его следует обсудить.

Каковы физические эффекты поющих чаш?

Исследование физических эффектов поющих чаш дало множество противоречивых доказательств. В целом, большинство публикаций сосредоточено на благотворных побочных эффектах использования поющей чаши в звуковой терапии, а не на научно доказанном факте, что поющие чаши могут излечивать различные недуги. Фактически, Крис Кириакакис, профессор обработки аудиосигналов в Школе инженерии Витерби Университета Южной Калифорнии, сказал, что не существует «научных опубликованных рецензируемых статей», которые подтверждают утверждения о том, что звуковая терапия «разблокирует или перенаправляет энергию в организме. »Или что производимые колебания работают в тандеме с собственными колебательными частотами человека.

Несмотря на заявления профессора Кириакакиса, положительные отзывы других профессионалов и практиков ошеломляют. Одним из самых ярых сторонников использования поющих чаш для исцеления был Митчелл Гейнор, онколог и профессор медицинского колледжа Вейл Корнелл. Гейнор, который начал работать с поющими чашами в 1990-х годах, выступал за использование звукового исцеления в дополнение к традиционному лечению и медицине. Причина этого, утверждал Гейнор, заключалась в том, что звуковая терапия облегчила психологическое и физическое воздействие на больных.Он также утверждал, что звуковая терапия дает пациентам «снижение уровня гормонов стресса и укрепление иммунной системы». Пульсирующий звук поющей чаши помогает практикующим чувствовать себя хорошо и расслабляться.

Практикующие также иногда предоставляют пострадавшим звуковую терапию в качестве альтернативного лечения таких проблем, как беспокойство, хроническая боль, нарушения сна и посттравматическое стрессовое расстройство. Эти практикующие утверждают, что звуковая терапия, в свою очередь, помещает слушателей в медитативное состояние, позволяя им снять стресс, расслабиться и исцелиться.

В Интернете есть множество статей, написанных звуковыми целителями и теми, в которых поющие чаши используются при лечении различных болезней и расстройств. Вибрации поющей чаши могут оказывать различное физическое, эмоциональное и духовное воздействие на разум и тело. Звуковая терапия может быть отличным дополнительным или альтернативным лечением ряда физических или психических проблем или просто добавить расслабления к занятиям медитацией или йогой.

Источник: Awakening Wellness Center

Итог

Теперь мы знаем, что поющие чаши поют не из-за магических или мистических сил.Поющие чаши поют из-за физики! Вибрации и резонанс создаются ударом по чаше молотком. Кроме того, хотя научные данные не ясны, множество анекдотических свидетельств указывает на то, что звуки поющей чаши оказывают положительное физическое, умственное и эмоциональное воздействие на тех, кто их слышит. Тибетские поющие чаши используются в религиозной практике около 2500 лет и в настоящее время все чаще используются в практике звуковой терапии, медитации и занятиях йогой. Поющие чаши работают как любой другой инструмент, но их значение для улучшения нашей жизни безгранично!

Приглашаем вас получить сегодня свою собственную тибетскую поющую чашу или хрустальную поющую чашу!

Синтез вокального звука 3000-летней мумии, Nesyamun ‘True of Voice’

Звук вокального тракта из прошлого был синтезирован, чтобы снова услышать его в настоящем, что позволяет людям полностью погрузиться в прошлое. новые и инновационные способы.Точные размеры голосового тракта человека производят звук, уникальный для него ¹. Если размеры тракта могут быть установлены научно, звуки голоса могут быть синтезированы с использованием электронного источника звука гортани ² и трехмерного печатного речевого тракта ³. Поскольку для восстановления точного вокального звука требуется идеальная сохранность мягких тканей, это невозможно для людей, чьи останки являются только скелетными. Даже там, где мягкие ткани выживают, например, в мумифицированных останках ⁴, голосовой тракт может отсутствовать или искажаться ⁵.Этот процесс возможен только в том случае, если соответствующая мягкая ткань практически не повреждена, как в случае с мумифицированным телом 3000-летнего египетского священника Несьямуна ⁶, акустическая мощность голосового тракта которого «в смерти» была синтезирована с помощью научных исследований. Этот акустический выход предназначен для одиночного звука существующей формы речевого тракта; он не дает основы для синтеза бегущей речи. Для этого потребуется знание соответствующей артикуляции голосового тракта, фонетики и временных характеристик его языка.Синтезированный гласный звук, основанный на точных размерах его уникального речевого тракта, здесь сравнивается с современными гласными в качестве доказательства метода и демонстрации будущего исследовательского потенциала.

Создав научное воссоздание трехмерного печатного голосового тракта, уникального для живого человека, был создан проект «Голоса из прошлого», чтобы исследовать эту возможность для давно умерших в случаях, когда их останки достаточно хорошо сохранились. С необходимостью оптимального сохранения речевого тракта, необходимым требованием, в сочетании с практической необходимостью точной компьютерной томографии в непосредственной близости от выбранного человека, мумифицированное тело Несьямуна было весьма подходящим выбором.Это было верно и по археологическим причинам.

Египтянин Несьямун (рис. 1) жил во время политически нестабильного правления фараона Рамзеса XI (ок. 1099–1069 до н.э.) более 3000 лет назад, работая писцом и священником в государственном храме Карнак в Фивах (современный Луксор). ). Его голос был важной частью его ритуальных обязанностей, которые включали как разговорные, так и пенные элементы ⁷.

Рис. 1
Мумифицированное тело Несьямуна лежало на кушетке для компьютерной томографии в общей больнице Лидса.© Учебные больницы Лидса / Музеи и галереи Лидса.
Его мумифицированные останки теперь выставлены в Городском музее Лидса. Текущий проект является лишь последним исследованием Несьямуна, останки которого были в авангарде исследований мумий на протяжении почти двух столетий. После того, как его тело развернули в 1824 году, оно было исследовано членами Философского и литературного общества Лидса, включая трех хирургов и химика, чье междисциплинарное научное исследование, опубликованное в 1828 году ⁸, было первым в своем роде. После разработки рентгеновских лучей тело подверглось радиологическому исследованию в 1931 году в Медицинской школе Университета Лидса, в 1964 году в Школе стоматологии Университета Шеффилда и в 1990 году в Манчестерском университете группой специалистов, использовавших эндоскопию. гистология, рентген и методы ранней компьютерной томографии ^9,10. Эти комбинированные исследования показали, что Несьямун умер в возрасте 50 лет ⁹ и страдал от болезни десен и сильно изношенных зубов, но, тем не менее, «имел сильно развитую нижнюю челюсть», которая, как и верхняя челюсть, была «прогнатической». и «очевидно, что нубийская кровь когда-то текла по его венам» ¹¹.
Его надписи на гробу содержат имя Несьямун (рис. 2) ⁷, но как одно из первых древнеегипетских имен, которое было переведено после расшифровки иероглифов в 1822 году, оно первоначально читалось как «Нациф-Амон» ⁸ по крайней мере с девятью более поздними вариантами ^9,12, пока в конечном итоге не будет исправлено на Nesyamun ⁹. Это было жизненно важным уточнением в древнеегипетской культуре, в которой имя считалось столь же важным для человека, как его физическое (мумифицированное) тело, его душа (ка) и дух (ба).Также существовало фундаментальное убеждение, что «произносить имя мертвых — значит оживлять их» (альтернативный перевод: «человек оживает, когда его имя произносится» ¹³), как живыми родственниками, так и умершими. сами предстают перед богами суда. Только те, кто мог устно подтвердить, что они вели добродетельную жизнь, получили доступ в вечность и были удостоены эпитета «маат кхеру», «истинный голос» ¹⁴, применительно к самому Несьямуну во всех надписях на его гробу.В этих текстах Несьямун просит, чтобы его душа получала вечную поддержку, могла свободно перемещаться, а также видеть и обращаться к богам ⁹, как он это делал в своей трудовой жизни. Поэтому его задокументированное желание иметь возможность говорить после смерти в сочетании с превосходным состоянием его мумифицированного тела сделало Несьямуна идеальным субъектом для проекта «Голоса из прошлого», для которого его тело было повторно исследовано с использованием состояния оборудование для компьютерной томографии.
Рис. 2
Имя Несьямуна иероглифами, как показано в надписях на его гробу.
Поскольку человеческие останки имеют уникальный статус не как «объекты», а как останки некогда живших людей (см. SI), было также необходимо рассмотреть этические вопросы, поднятые исследованием, и его возможные результаты наследия ^15,16 . Команда пришла к выводу, что потенциальные выгоды перевешивают опасения, особенно потому, что собственные слова Несьямуна выражают его желание «заговорить снова» и что использованные научные методы были неразрушающими.
КТ-изображения подтвердили, что значительная часть структуры гортани и горла Несьямуна остается in situ в результате сложного процесса мумификации, что позволяет измерить форму голосового тракта.Язык, однако, со временем утратил свою мышечную массу, а мягкое небо отсутствует, как показано на рис. 3. Размеры тракта Несьямуна составляют 81,4 мм между внешней передней частью верхней губы и границей твердого / мягкого неба и 68,4 мм между вырезом щитовидной железы и границей твердого / мягкого неба. Сопоставимые измерения для двух живых взрослых мужчин составляют 103,6 / 111,0 мм и 80,0 / 86,0 мм соответственно. Таким образом, тракт Несьямуна заметно меньше, чем у современных взрослых мужчин.
Рисунок 3
Окончательный вид сегментации (вверху) и сагиттальный разрез двух половин голосового тракта Нэсямуна, напечатанного на 3D-принтере (внизу). Отсутствие мускульной массы языка и мягкого неба явственно.
После сканирования для Nesyamun был создан трехмерный печатный трактат, предназначенный для использования с органом голосового тракта ¹⁷, который обеспечивает соответствующий акустический источник гортани в качестве синтеза формы волны во временной области Liljencrants-Fant (LF) источник гортани, который обычно используется в синтезе речи ¹⁸.Основная частота, громкость, частота и глубина вибрато регулируются индивидуально. В тракте имеется соединитель на конце гортани, который предназначен для плотного прилегания к выходному концу громкоговорителя модели Adastra 952-210 (16 Ом, 60 Вт).
На рисунке 4 показаны долгосрочные средние спектры для (1) сигнала источника от органа речевого тракта только через громкоговоритель Adastra (пунктирная линия) и (2) выходного сигнала от 3-D распечатанного вокального тракта для Несьямуна, помещенного поверх Громкоговоритель Adastra (сплошная линия).Версия органа голосового тракта, управляемая джойстиком, использовалась для создания входного сигнала гортани в трехмерный печатный голосовой тракт Несьямуна, и джойстики не изменялись во время звука. Четыре формантных пика очевидны в выходном спектре для трехмерного печатного речевого тракта Несьямуна, которые указывают на четыре резонанса в речевом тракте Несьямуна в этом частотном диапазоне.
Рисунок 4
Долгосрочные средние спектры для ( a ) выходного сигнала гортани органа голосового тракта (пунктир) и ( b ) выходного сигнала 3-D печатного голосового тракта для Несьямуна, акустически возбужденного акустическим возбуждением Выход органа голосового тракта (сплошной).Первые четыре позиции формант, усредненные по шести мужчинам, говорящим по-английски, показаны для слов «bad» (+) и «bed (x)».
Жизненно важное значение для восприятия при воссоздании естественного вокального звука имеет применение некоторой формы вариации основной частоты. Обязанности Несьямуна включали говорение, а также пение или пение ежедневной литургии ⁷, поэтому орган голосового тракта использовался для обеспечения падающей интонации в основном частотном диапазоне мужской речи. Узкополосная (окно 30 мс) и широкополосная (окно 5 мс) спектрограммы для нескольких циклов вибрато выходного сигнала показаны на рис.5 и значения частоты формант, усредненные по всему звуку, измеренные с помощью Praat ^19,20, показаны в таблице 1.
Рисунок 5
Широкополосное окно 30 мс (верхнее) и узкополосное окно 5 мс (нижнее) спектрограммы для квази — произнесенная падающая интонация, генерируемая с помощью управляемого джойстиком органа голосового тракта, управляющего трехмерным печатным голосовым трактом для Несьямуна.
Таблица 1 Измеренные средние частоты для формант от первого до четвертого (F1 – F4) во всем звуке, созданном с помощью трехмерной печати голосового тракта для Несьямуна, возбужденного органом голосового тракта.
Измеренные нижние три форманты для гласной Nesyamun попадают между гласной в «bed» и гласной в «bad» в пределах формантных данных, цитируемых в классической работе Петерсона и Барни 1952 года, основанной на близости по частоте второй и первой формант соответственно. Для современного сравнения, первые четыре частоты формант, усредненные для шести взрослых мужчин, говорящих на английском языке, для гласных в «bed» и «bad», измеренные с использованием Praat, приведены в таблице 1 и показаны на рис.4. Совпадение для F1 и F3 на удивление хорошее, но есть различия для F2 и F4. Точного совпадения не будет, потому что: (1) не существует двух абсолютно одинаковых речевых трактов, поэтому всегда будут формантные частотные различия между говорящими; (2) любое акустическое сходство между современным английским произношением слов «кровать» и «плохо» и нельзя предполагать язык Несьямун, и (3) поза голосового тракта Несьямуна не предназначена для произнесения какой-либо конкретной гласной; скорее, он установлен в соответствии с его погребальным положением.Кроме того, его язык потерял большую часть своей мышечной массы и отсутствует мягкое небо.
Помимо археологических возможностей, основанных на относительно редком выживании неповрежденных мягких тканей речевого тракта, как в случае Несьямуна, можно оценить форму речевого тракта исключительно на основе информации о скелете ²², например, с помощью эллипсов рассеяния для костные ориентиры черепа ²³. Использование трехмерных распечатанных речевых трактов — один из способов воссоздать вывод звука; также возможно рассчитать акустический выход на основе цифровых волноводов ²⁴, и это дает возможность в будущем производить динамический акустический выход речевых или спетых высказываний.
В предыдущих попытках воссоздать голос древнего человека использовались программные методы для анимации восстановленного изображения лица, чтобы дать приближение к исходному голосу ^25,26. Существуют записи людей с необычными голосами, которые умерли вскоре после введения звукозаписи, например, последний кастрат (Алессандро Морески — записан в 1902 и 1904 годах) ²⁷, но здесь предлагается вокальное воссоздание, основанное на дошедших до нас. голосовой тракт сохранился более трех тысячелетий.Это нововведение имеет значение для способа, которым прошлое представляется публике, либо с помощью традиционных дисплеев интерпретации наследия, либо с помощью цифровых вмешательств.
Как редкий свидетель катастрофического периода в древней истории Египта, Несьямун также занимает выдающееся место в истории египтологии. Его тело и гроб были постоянно выставлены в музее Лидса в течение почти двух столетий, и хотя немногие посетители могут сами прочесть иероглифические тексты его гроба, возможность передачи их вокализации не только удовлетворила бы собственные желания Несьямуна, как он сам выразил, но и сделала бы им доступны все ²⁸.Приняв во внимание и учесть все этические аспекты, передача звука, происходящего от его фактического речевого тракта после трехтысячелетнего молчания, будет означать, что те, кто приходит к нему, также смогут услышать звук из его голосового тракта в качестве первого шага. , подчеркивая его человечность с потенциалом возбуждать и вдохновлять.
Точно так же хорошо сохранившийся храм Карнака, в котором Несьямун выполнял свои обязанности, ежегодно посещает более миллиона посетителей, что открывает новые захватывающие возможности для интерпретации наследия в рамках туристической экономики Египта.
Это инновационное междисциплинарное сотрудничество дало уникальную возможность услышать голосовой тракт давно умершего человека благодаря сохранению мягких тканей и новым разработкам в области технологий, цифрового сканирования и трехмерной печати. Хотя этот подход имеет широкое значение для управления наследием / музейной экспозиции, его актуальность точно соответствует фундаментальному убеждению древних египтян, что «произносить имя мертвых — значит возвращать их к жизни». Учитывая заявленное желание Несьямуна, чтобы его голос был услышан в загробной жизни, чтобы жить вечно, исполнение его убеждений посредством синтеза его голосовой функции позволяет нам установить прямой контакт с Древним Египтом, слушая звук из голосового тракта, который имеет не было слышно более 3000 лет, сохранилось путем мумификации и теперь восстановлено с помощью этой новой техники.
Наука о звуке | Scholastic
Звук W orplay
Начните работу с вашего подразделения, глядя на слова, имитирующие звуки, которые они представляют, такие как шипение, шорох, рычание и щебетание. Это звукоподражание обогащает язык, позволяя записывать звук. Поделившись с учениками некоторыми примерами, спросите: «Что для вас значат эти звуковые слова? Что они заставляют вас чувствовать? В восторге? Раздраженный? Счастливый?» Предложите студентам придумать как можно больше звуковых слов.Поощряйте их называть звуки, которые им нравятся (и почему), и которые неприятны, и записывать их на Т-диаграмме.
Звуковая прогулка
Слух позволяет нам общаться с другими и ориентироваться в нашем мире. Предложите учащимся ощутить повышенное осознание всех важных звуков вокруг них, совершив звуковую прогулку по нескольким помещениям вашей школы, таким как коридор, кафетерий, библиотека и игровая площадка. Попросите студентов обращать внимание на разные звуки, которые они слышат по пути.Затем попросите учащихся сравнить свой опыт. Какие разные звуки слышал каждый человек на своем пути? Затем попросите пары учеников по очереди более внимательно наблюдать за звуками в разных частях вашего класса или школы. Попросите одного ученика в каждой паре — «слушателя» — закрыть глаза (или надеть повязку на глаза) и описать все звуки, которые он или она слышит, другому ученику, который будет их записывать. (Вы можете внимательно наблюдать за учениками с завязанными глазами или попросить пары учеников выбрать место и сесть до того, как слушателю завяжут глаза.) Поощряйте студентов использовать в своих наблюдениях богатый, наглядный язык. После того, как все будут слушателями, попросите студентов написать короткие рассказы, вдохновленные и включившие как минимум пять различных звуков, которые они слышали.
Вызов языка жестов
Многие люди с потерей слуха или глухие не могут общаться с помощью речи, поскольку люди обычно учатся говорить, имитируя звук слов, которые они слышат. Однако некоторые люди с нарушением слуха учатся говорить, читая по губам и подражая тому, как наши рты двигаются, когда мы говорим.Другие люди с нарушением слуха учатся «говорить» жестами рук. Это называется языком жестов. Пригласите студентов посетить www.Aasdweb.com, базу данных и словарь жестового языка с возможностью поиска. Поделитесь с учащимися фотографиями и видеоклипами с изображением знаков в действии; затем предложите каждому ученику выучить — и преподать класс — короткое сообщение на языке жестов. Чтобы продлить это упражнение, попробуйте провести короткий урок, используя только знаки!
Sound Jeopardy
Эта веселая интерактивная игра — отличный способ оживить ваше научное подразделение и развить хорошие навыки слушания.Начните с подборки различных звуков из звуковых эффектов и компакт-дисков с природой, имеющихся в публичной библиотеке. Вы также можете бесплатно найти определенные звуки на сайте www.findsounds.com. Затем распределите выбранные звуки по категориям, например, сельскохозяйственные животные, морские существа, транспорт или музыкальные инструменты. Разделите класс как минимум на три группы. Затем предложите учащимся из каждой группы по очереди выбрать категорию и значение в баллах и попытаться угадать, что такое каждый конкретный звук.Поощряйте их отвечать в истинном стиле Jeopardy, задавая свой ответ в форме вопроса, например: «Что такое рыба фугу?»
Хорошая вибрация
Как на самом деле производится звук? Вибрациями, движущимися волнами до наших ушей! Проиллюстрируйте эту концепцию студентам с помощью простого эксперимента. Свободно натяните резиновую ленту между большим и указательным пальцами и попросите учащихся предсказать, что произойдет, когда вы ее потянете. Затем предложите учащимся попробовать сами натянуть резиновые ленты и записать результаты.Спросите: «Что вы заметили?» Учащиеся должны обнаружить, что щипковая резинка вибрирует, когда ее щипают, и издает звук. Предложите студентам поэкспериментировать со своими резиновыми лентами, чтобы попытаться воспроизвести различные звуки. Чтобы продолжить, предложите учащимся найти другие способы продемонстрировать вибрацию звука, например, бренчать на линейке, прижав ее один конец к краю стола.
Волны звука
Расширьте понимание учащимися звуковых волн с помощью этого простого эксперимента.Накройте миску пластиковой пленкой для бутербродов. Плотно натяните пластик сверху во всех направлениях, пока он не станет ровным и гладким. Используйте резиновую ленту, чтобы надежно закрепить полиэтиленовую пленку. Затем посыпьте пластик перцем — и пошуметь! Держите кастрюлю и ложку возле миски и сильно ударьте по дну кастрюли. Что видят студенты? Объясните, что громкий звук, который вы издает, — это вибрация, которая передается по воздуху на пластик. Пластик вибрирует и заставляет перец танцевать. Предложите студентам попробовать этот эксперимент на себе.
Части уха (с использованием воспроизводимого устройства)
Дайте учащимся взглянуть на то, как мы слышим изнутри, с помощью частей уха Воспроизводимый , ниже. Обозначьте каждую из частей вместе как класс или попросите учащихся работать независимо, руководствуясь книгами или веб-сайтами (см. «Ресурсы Sound Science» выше). Чтобы расширить кругозор, попросите небольшие группы студентов каждое исследование и создайте более глубокую презентацию части уха.
Ролевая игра «Части уха»
Предложите студентам узнать о частях уха и о том, как они помогают нам слышать, с помощью этого увлекательного ролевого упражнения. Для начала назначьте каждую часть уха другому ученику или небольшой группе. Дайте каждому учащемуся знак или повязку на руку, чтобы они носили имя (и, возможно, изображение) его или ее «роли уха». Когда студенты отработают свои роли, предложите им привести все в действие. Начните с того, что первый ученик скажет сообщение, например «Привет!» Затем заставьте каждую часть уха двигаться соответственно, как показано выше, чтобы передать сообщение «мозгу», который принимает и повторяет сообщение.
Усильте звук!
Громкость звука или его амплитуда измеряется в децибелах.Небольшие различия в амплитуде (короткие звуковые волны) создают тихие звуки, в то время как большие различия (высокие звуковые волны) создают громкие звуки. Поделитесь со студентами «Насколько это громко?» диаграмму децибел, приведенную выше, а затем попробуйте эту забавную демонстрацию. Накройте радиоприемник листом бумаги, а сверху посыпьте сырые зерна риса. Включите радио и попросите учеников понаблюдать за рисом. Затем включите музыку до упора — и берегитесь летающего риса! Основываясь на том, что они наблюдали, попросите студентов сравнить этот эксперимент с экспериментом со звуковой волной выше.Затем спросите: «Какая связь существует между громкостью звука и амплитудой?» (Чем больше амплитуда, тем выше звуковые волны и, следовательно, тем больше риса будет отскакивать от бумаги.) Чтобы расширить, скажите студентам: «Некоторые звуки имеют такую большую амплитуду, что могут повредить наши уши!» Попросите их дополнительно изучить уровни децибел (начиная со ссылок в разделе «Ресурсы по звуковой науке» выше), а затем разработать плакаты по безопасности слуха, чтобы поделиться своими выводами с классом.
Шаг и частота
Попросите студентов положить пальцы на шею в месте выпуклости и сказать: «Аааааааааааааааааааааааааааааа.«Могут ли они почувствовать вибрацию? Объясните: когда человек говорит, две полоски мышц, называемые голосовыми связками, соединяются, заставляя воздух из наших легких вибрировать. Попросите учащихся попрактиковаться в создании различных звуков, удлиняя и расслабляя голосовые связки (для более глубокого, «низкого» голоса) или укорачивая и напрягая голосовые связки (для «более высокого» голоса). Когда начнется смех, свяжите то, что дети только что испытали, со словарём из «Глоссария звуковых наук» выше. Например, высота звука — насколько «высокий» или «низкий» звук — измеряется частотой.Когда вы говорите низким голосом, голосовые связки колеблют воздух медленнее — с меньшей частотой, чем когда вы говорите высоким голосом. Поделитесь с учениками некоторыми примерами различных звуков из «Высокий или низкий?» диаграмму выше. Затем попросите студентов изучить различные частоты некоторых дополнительных звуков и добавить их в таблицу.
Вне нашего диапазона
Каждую минуту каждого дня мы слышим звуки. Многие из них созданы животными, мы слышим крики птиц, лай собак и жужжание пчел.Однако на самом деле мы слышим лишь некоторые из звуков, которые могут издавать животные этого мира. Многие животные обладают особыми способностями генерировать и слышать звуки, которые либо слишком высоки, либо слишком низки для людей. Знают ли студенты кого-нибудь из этих животных? После того, как учащиеся угадали, поделитесь с ними таблицей «Частота звуков животных». Затем предложите им назвать, почему они думают, что каждое животное обладает этими особыми способностями.
Языки животных
Многие животные издают и используют звуки для определенных целей, например, «разговаривая» с другими себе подобными.Они звонят друг другу, чтобы найти себе пару, предупредить о приближающейся опасности и поддерживать связь, когда не видят друг друга. Животные также издают звук, чтобы найти добычу. Например, пауки и акулы используют звук, чтобы прислушиваться к своей добыче; пауки могут слышать хлопанье крыльев насекомых, а акулы могут слышать плывущие мускулы рыбы. С другой стороны, летучие мыши и киты находят добычу, посылая потоки очень высоких звуков, а затем прислушиваясь к отголоскам этих звуков. После того, как вы поделитесь частью этой информации со студентами, предложите им выбрать животное и исследовать звуки, которые оно издает.Предложите учащимся дополнить свои презентации классу звукозаписями выбранных ими животных, которые можно найти на сайтах www.findsounds.com, http://dkd.net/whales/wsounds.html и www.oceanmammalinst.org/songs. htm.
Удивительные уши животных
У большинства млекопитающих есть ушные раковины — внешние уши — для сбора звука и направления звука внутрь. Мы знаем, что расположение и подвижность ушей влияют на то, как звук собирается. Продемонстрируйте это студентам с помощью увлекательной демонстрации в классе.Предложите студентам создать свои собственные повязки с ушками животных, используя воспроизводимые шаблоны ниже. Покажите студентам, как начертить различные «уши» на войлочном материале, затем склейте две половинки и прикрепите к ободку. Чтобы сделать повязку с ушками бегемота или кролика, прикрепите к верхней части ободка войлочные ушки; для повязки на голову в виде лягушачьих или слоновьих ушей прикрепите ушки с обеих сторон. По мере того, как в классе появляются новые «уши», поделитесь со студентами некоторой информацией из раздела «Интересные факты о звуках животных». Вы также можете предложить ученикам разыграть ролевую игру, слушая звуки, как это делают животные, двигая ушами, головой и телом соответственно.Для справки посетите: www.learn.co.uk/glearning/primary/lessons/ks1/sounds2/article.asp.
Почему звучат голоса некоторых людей? | Громкие голоса
Вы знаете того парня, чей голос слышен во всем мире? Тот, кто — независимо от того, как далеко он находится — звучит так, как будто он кричит прямо вам в ухо? Кажется, он появляется на каждой вечеринке, в ресторане и (что хуже всего) в офисе.
«Несущие» голоса содержат высоту звука, которая сильно резонирует как с человеческим голосовым трактом, так и с человеческим ухом, сказал эксперт по акустике Джон Смит, биофизик из Университета Нового Южного Уэльса в Новой Зеландии. Этот пронзительный звук, получивший название «форманта говорящего», имеет частоту около 3000 герц, или 3000 ударов в секунду: примерно такая же частота, как у ногтей, скребущих классную доску. (Чтобы услышать такой голос, щелкните здесь, аудиовизуальная любезно предоставлена Национальным центром голоса и речи.)
Для сравнения, большая часть человеческой речи находится в более мягком диапазоне от 80 до 250 герц (Гц).
Как люди с громким ртом воспроизводят намного быстрее и чаще слышно? Для понимания их метода требуется небольшой урок о том, как работает речь.
Мы генерируем звук путем быстрой вибрации двух небольших лоскутов слизистой оболочки, называемых голосовыми складками в наших голосовых связках, — сказал Смит. Возвратно-поступательные движения этих складок прерывают поток воздуха из наших легких, создавая «клубки» звука. Если наши голосовые связки качаются взад и вперед 100 раз в секунду, они производят затяжки с частотой 100 ударов в секунду (Гц). Однако дополнительные движения голосовых связок, такие как столкновения друг с другом, могут генерировать дополнительные частоты, кратные этой основной частоте: «гармоники» на 200 Гц, 300 Гц, 400 Гц и так далее.[Почему звуковые сигналы так раздражают?]
Все эти частоты проходят вместе через голосовой тракт — трубчатую полость, ведущую от голосового аппарата вверх через горло и рот во внешний мир. В зависимости от формы этот тракт резонирует на определенных частотах, то есть колеблется вместе с ними. Точно так же, как органная труба увеличивает амплитуду звуковых волн, проходящих через нее, резонанс речевого тракта усиливает эти резонансные частоты, делая их громче.
И в этом весь трюк: будь то подсознательно или намеренно, громкие говорящие научились использовать естественные резонансы своих голосовых трактов для увеличения громкости своего голоса. Во-первых, они манипулируют своими голосовыми связками, чтобы генерировать гармоническую частоту около 3000 Гц. «Это может включать использование более сильного потока воздуха из легких и управление складками, чтобы они совершали движение, которое приводит к звуку, который по своей природе богаче гармониками», — сказал Смит «Маленьким тайнам жизни».